другой и так близко друг к другу, что «задняя» нога и стопа (те, что «под») почти не видны. Хотя балерина из шкатулки вращается в су-сю без усилий, в реальности это невозможно – так как нельзя сделать пируэт, стоя двумя ногами на земле. Даже удерживать равновесие в су-сю не так просто, как кажется. Поза выглядит неподвижной, но на самом деле она не статична; балерина в ней постоянно корректирует свое положение, внося в него микроизменения: чуть выше приподнимается на пальцах, «вырастает» из неподвижного таза, пытаясь сбалансировать центр тяжести. В балете «Баядерка» (1877), в его знаменитом акте «Царство теней», который весь представляет собой опиумную галлюцинацию, отряд из тридцати двух воинов-призраков в белых пачках строится четырьмя рядами по восемь и синхронно поднимается в су-сю, удерживая это положение на семь невозможных секунд. Вытянутые пальцы балерин создают напряженное энергетическое поле, неподвижность, в которой на самом деле заключена динамика.
Когда балерина решает выпустить наружу скрытую энергию су-сю, поза превращается в па-де-бурре (pas de bourrée): очень мелкие переборы ногами на пуантах. Движение ног в па-де-бурре напоминает порхание колибри; переступая таким образом, можно двигаться в любом направлении или порхать на месте, словно играя тремоло на одной ноте.
Пожалуй, ни один хореограф не понимал танец на пальцах лучше Мариуса Петипа. Этот французский балетмейстер руководил Мариинским театром с 1871 по 1904 год и создал для него и обширный репертуар. В «Спящей красавице», поставленной в 1890 году вместе с Чайковским (чья музыка была прекрасна даже без хореографии), Петипа удается рассказать сложную многоуровневую историю – языком танца на пуантах, с его гениальной визуальной омонимикой, передающей любые лирические нюансы.
Например, когда в первом акте «Спящей красавицы» шестнадцатилетняя Аврора танцует с четырьмя женихами «Розовое адажио», в один момент она спускается со сцены, переполненная радостью, и медленно кружится в па-де-бурре. Она вращается на месте, верхняя часть ее тела то склоняется вниз, то распрямляется – Аврора словно роза на длинном стебле, раскрывающая лепестки. Одновременно и бессознательно она создает образ рокового веретена, которое вскоре приведет к ее гибели. В этом динамичном, красочном су-сю сплелись два смысла. Но нет… есть и третий. В третьем акте, на свадьбе Авроры, первый дуэт королевской пары венчается вертикальным всплеском ликования: принц поднимает Аврору, выполняющую су-сю, и держит высоко над сценой.
Роза – веретено – скипетр!
Такова алхимия балета, рождающаяся на пуантах.
Глава третья. Читаем программку: глоссарий
В театре к месту в зале вас проводит капельдинер; он же неизменно вручает программку предстоящего спектакля. Этот листок хоть и мал по размеру, но значение его велико. Балетная программка – не просто памятный сувенир, но и кусочек истории, кадр хроники балетной компании. Эти странички,
