którą wsuwano przez szparę w drzwiach tartaku, i zaopatrzone notatkami odmownymi, w których nigdy nie nazywano ich opowiadaniami, tylko zawsze anegdotami, szkicami, contes itd.)17.
Mit jednego stylu Hemingwaya idzie ręka w rękę z innym mitem − Hemingwaya nihilisty. Przekonanie, iż proza Hemingwaya to manifestacja jego krańcowego sceptycyzmu i cynizmu, pozwoliło rywalizyjącemu z nim Faulknerowi w mowie noblowskiej złośliwie określić twórczość pisarza jako mającą źródło „w gruczołach”18. Długie i upokarzające oczekiwanie przez Hemingwaya na literackiego Nobla, przyznanego w 1954 roku, a więc cztery lata po Noblu dla Faulknera, było rezultatem przekonania noblowskiego jury, że jego wczesna proza przedstawiała „brutalną, cyniczną i twardą rzeczywistość”, co było w konflikcie z „noblowskimi wymogami stawianymi przed twórczością o idealnych tendencjach”19. Mimo takiego redukowania prozy Hemingwaya do obrazów nihilistycznego brutalnego świata pozbawionego duchowości rzesze czytelników i krytyków bardziej dla pisarza łaskawych pod warstwą społecznego darwinizmu dostrzegały nostalgię za absolutem i światem prostych wartości. Odnotowywano też jego zapętlenie w koncepcyjnej pułapce. Z jednej strony pisarz unikał języka zorganizowanej religijności czy politycznej agitacji, z podejrzliwością łypiąc na ich łatwość uwodzenia często powierzchowną, religijną czy humanistyczną nadzieją. Z drugiej jednak pragnął wierzyć, że może jednak jakaś forma duchowości istnieje i wydobywa życie ludzkie z animalistycznej walki o przetrwanie. O ile poszukiwanie absolutu w utworach takich jak Słońce też wschodzi czy Stary człowiek i morze zdaje się być dla niektórych oczywiste, dowody na zainteresowanie tematyką duchowości w innych tekstach już tak oczywiste nie są. Stoneback jest jednym z krytyków, którzy zwracają uwagę na duchowe pielgrzymki w prozie autora Komu bije dzwon, szczególnie po jego przejściu na katolicyzm po I wojnie światowej. Jednakże jednoznaczny osąd duchowości Hemingwaya jest wręcz niemożliwy i zapewne na zawsze pozostanie obszarem nie do końca zbadanym. Jest szczególnie utrudniony w obliczu niekonwencjonalnego i burzliwego życia pisarza, naznaczonego w tej samej mierze cynizmem w stosunkach międzyludzkich, którego symbolem były jego liczne romanse, zdrady oraz paranoiczna i narcystyczna zazdrość o innych pisarzy, co zdolnością do głębokich uczuć i przeżywania stanów duchowej euforii. Sam Hemingway unikał wypowiedzi na tematy duchowe oraz przestrzegał przed wielkimi sformułowaniami, których źródeł upatrywał w „konieczności blagowania, ażeby pokryć brak wiedzy czy umiejętności jasnej wypowiedzi”20.
Jeśli jednak zgodzimy się, że mistycyzm w prozie autora Słońce też wschodzi jest nie tylko wyczuwalny, ale obecny, to zdaje się on być pojmowany na sposób Joyce’owski: jako dotyk epifanii, ulotny moment objawienia i odsłonięcia tajemnicy istnienia. Jest ściśle powiązany ze wspomnianym wyborem drastycznych tematów, które, stawiając bohatera w sytuacji liminalej, paradoksalnie czynią go bardziej podatnym na odbiór tajemnicy. Przekonany, iż „tajemnic jest wiele, ale nie należy do nich nieudolność, zaś rozgadane dziennikarstwo nie staje się literaturą przez zastrzyk fałszywej epickości”21, Hemingway stosuje oszczędne środki literackie, kiedy owe epifaniczne momenty sugeruje: może to być np. opis krystalicznego chłodu śnieżnego poranka po nocy spędzonej z ukochaną tuż przed walką w Komu bije dzwon. Przy czym często wprowadza kontrapunktową ironię, która ma ustrzec przed sentymentalizmem – pisarstwem ckliwym i nastawionym na wywołanie u czytelnika łatwego emocjonalnego odbioru. Baldwinowskie ostrzeżenie przed popadaniem w sentymentalizm, który, odwołując się do afektacji i współczucia, raczej spełnia funkcję czytelniczego catharsis niż pogłębia więź z przedstawioną postacią, a więc nie zbliża czytelnika do ludzi, ale paradoksalnie go od nich oddala, jest dobrze znane Hemingwayowi. I tak np. śmierć pułkownika z Za rzekę, w cień drzew kończy fragment służbowej notatki skierowanej do kierowcy i ironiczne zdanie: „Odeślą to na pewno, drogą urzędową – pomyślał Jackson i włączył bieg”22, a obraz bezsensownej śmierci młodego Paco, który odgrywając walkę toreadora, przypadkiem nadziewa się na rzeźnickie noże imitujące rogi byka, kończy wzmianka o tym, jak „nie zdążył też rozczarować się filmem Grety Garbo, który przez tydzień rozczarowywał Madryt”23. Jednakże, mimo konsekwentnie stosowanej ironii i kontrapunkcji, w odczuciu wielu krytyków Hemingway nie był w stanie do końca uciec od sentymentalizmu. Jego powracanie do dwóch podstawowych doświadczeń ludzkich: miłości i śmierci oraz częste splatanie ich ze sobą w powieściach takich jak Pożegnanie z bronią, Komu bije dzwon, Za rzekę, w cień drzew niewątpliwie obarczone było ryzykiem sentymentalizmu.
Innym sądem towarzyszącym odbiorowi Hemingwaya jest przekonanie o jego poczuciu wyższości w stosunku do kultur innych niż amerykańska. W rzeczy samej, przykładów na imperialno-patriarchalny stosunek pisarza do reszty świata znaleźć można w jego prozie wiele. Hemingwaya zawsze fascynowała kulturowa odmienność, począwszy od jego doświadczeń na froncie włoskim w czasie I wojny światowej, pobytu w Paryżu w latach 20., podróży po Hiszpanii przed wojną domową i w jej trakcie, safari w Afryce wschodniej, po jego osiedlenie się w Finca Vigia na Kubie, gdzie mieszkał w latach 1939−1960. Jednakże odbiór innych kultur i krajów przez Hemingwaya nigdy nie był jednoznaczny. Z jednej strony z jego prozy przebija fascynacja egzotyką inności i potrzeba nawiązywania dialogu ponad podziałami kulturowymi, z drugiej wyczuwalne jest przekonanie, że amerykański system wartości we współczesnym świecie sprawdza się najlepiej.
W autobiograficznych pracach Hemingway przyznawał się do fascynacji czy nawet przywiązania do innych miejsc niż Ameryka, a w szczególności do Hiszpanii i Afryki wschodniej. W Śmierci po południu, będącej studium walki byków w Hiszpanii, pisarz przyznaje, iż dobrze jest pisać o kraju, „który kocha się tak bardzo”24, a w Zielonych wzgórzach osadzonych w Afryce wschodniej wyznaje: „Kochałem ten kraj i czułem się jak u siebie, a gdzie człowiek czuje się jak u siebie, poza miejscem swego urodzenia, tam powinien iść”25. Jednakże śledząc opisy afrykańskiej przyrody i polowań, w trakcie których otoczony tłumem lokalnych tragarzy i przewodników Hemingway odgrywa rolę białego przywódcy, trudno nie zapytać, czy źródłem fascynacji Afryką była wyjątkowość kontynentu, czy może raczej nostalgia za Ameryką, która już przeminęła, gdzie biały mężczyzna był przekonany o swym kulturowym i cywilizacyjnym przywództwie. Cytaty takie jak ten nie rozwiewają wątpliwości dotyczących związku Hemingwaya z ukochanym czarnym kontynentem:
Wrócę jeszcze do Afryki, ale nie po to, żeby się z niej utrzymywać, to potrafię robić za pomocą dwóch ołówków i paruset kartek najtańszego papieru. Ale wrócę tam, gdzie mi jest dobrze żyć, żyć naprawdę. Nie tylko pozwolić życiu, żeby przemijało. Ludzie naszego narodu ściągali kiedyś do Ameryki, bo wówczas ona właśnie była odpowiednim miejscem. Był to dobry kraj, a myśmy z niego zrobili diabelne paskudztwo, więc teraz udam się gdzie indziej, tak jak zawsze mieliśmy prawo pójść gdzie indziej i jak zawsze tam szliśmy26.
Jednocześnie, zżymając się na wyraźnie patrycjuszowski ton Hemingwaya, nie można nie zauważyć w jego prozie obrazów ludzkiej solidarności ponad podziałami i nierzadkiego niekłamanego podziwu i pokory wobec tych, którzy zostali ukształtowani w odmiennych warunkach. Tak dzieje się np. w opublikowanym pośmiertnie To co prawdziwe o świcie, gdzie Hemingway relacjonuje swą inicjację w afrykańskim plemieniu Kamba, którą
Zielone wzgórza Afryki, s. 60.
William Faulkner Banquet Speech. https://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1949/faulkner-speech.html; data dostępu: 10 października 2016.
http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1954/; data dostępu: 10 października 2016.
Śmierć po południu, s. 27.
Ibidem.
Za rzekę, w cień drzew, przeł. Bronisław Zieliński (Warszawa: Muza, 2000), s. 289.
Ibidem, s. 223.
