те или иные образы. Эти образы, по удачному выражению Маля, образовывали своего рода via sacra, ведущую ко Христу[250]. Приведя многочисленные примеры воплощения образа Христа, Маль приходит к поистине фундаментальному выводу, что средневековый христианин постоянно пребывал под сенью образа Спасителя. Верующий современник соборов видел Христа повсюду и повсюду к нему стремился, вычитывая Его Имя на каждой странице Ветхого Завета.
Можно сказать, продолжая мысль Маля, что это уже символизм восприятия и мышления, то есть интерпретации in toto, и это действительно «ключ к пониманию большинства творений Средних веков, как художественных, так и литературных». Без этого ключа они могут показаться просто «несвязными». Все вместе это образует единую «великую священную драму», в которой все искусства объединены ради одной цели – религиозной проповеди, обращенной к народу[251].
Итак, тропологическое значение, порождаемое актом соотнесения двух событийный рядов (ветхо– и новозаветного), есть результат именно интерпретационного усилия, но эта интерпретация особого рода. Ведь недаром речь идет не только о богословских, но и о богословско-поэтических и одновременно поучительно-проповеднических текстах, имеющих целью внушение некоторых, прежде всего моральных, истин, а не просто научение им. Такого рода тексты предполагают некоторую аудиторию, и первыми среди поучаемо-внушаемых были как раз художники, творцы скульптурного и витражного убранства соборов. Их отличие от простого люда, тоже внимавшего наглядно-символической проповеди, заключается в одном немаловажном обстоятельстве. От них требовалась активная и творческая реакция на содержание соответствующих текстов. Они тоже оказывались «библейскими комментаторами»[252], но в процессе и после того, как изготовляли свои творения, которые и были, как мы уже говорили, и средством, и результатом этой одновременно и вольной, и невольной экзегезы в камне и стекле. Другими словами, они оказывались если не авторами, то, во всяком случае, соучастниками всех тех событий, что разворачивались и, главное, актуализировались с помощью аллегорически-тропологического истолкования, когда «символ и история встречались»[253].
Ветхий Завет оживал в соотнесении с Евангелием, действие Промысла и участие в спасительной истории самого человека – все это происходило, разворачивалось перед глазами зрителей, которые поэтому реально были свидетелями драматического действия. И сцена, пространство этой драматургии – сам собор[254].
Зеркало подлинной реальности
Поэтому интересно выяснить, что происходит с этой драмой, когда иконография, ведомая описанной нами системой зеркал, достигает «средней точки истории», то есть Евангелия. Все прежде бывшее
Ibid. P. 152.
Ibid. P. 158. Можно добавить, что это ключ и к пониманию готического сознания как такового, но данное предположение уже будет вне рамок иконографического метода.
Ibid. P. 172.
Ibid. P. 173.
Но он же, получается, и декорация, которую можно снять, сменить, если вовсе не убрать.
