type="note">[257] как на объяснение того факта, что готика в XIII веке уже свободно изображает это событие и сразу же, в известной схеме, Восстающего из Гроба Христа, где особенно значимый элемент – отваленный камень. Этот камень мыслился и изображался как символ: он есть образ тех скрижалей Завета, на которых помещен был текст Закона. Он сам есть этот Закон, и как в Ветхом Завете «дух скрывался за буквой», так и Христос на время был сокрыт за камнем. Христос восстает из мертвых, и Закон более не имеет значения.
«Символизм такого рода» – это особый символизм, символизм, снимающий покровы значений, упраздняющий, отодвигающий, подобно камню Гроба, первоначальное, буквальное, прямое, наглядное, дидактически-иллюстративное значение, дабы воздвигнуть на его месте новый смысл, не просто новое содержание, а новый тип смыслового пространства, новое смысловое измерение.
Точно так же архитектура собора до поры до времени пребывает под спудом, под гнетом внешней, почти буквально наружной («фасадной»), то есть предметно-фигуративно-изобразительной, иконографичности, чтобы в определенный момент процесса чтения-созерцания и описания-изложения всей этой образности открыться во всей своей очевидности[258].
Постараемся не упустить этот момент хотя бы по ходу чтения-комментирования книги Эмиля Маля, за которой тоже что-то скрывается, а нечто и обнаруживается…
Обнаруживается, в том числе, и личностное измерение этого нового типа символизма. Недаром же вся подобная иконография персонифицирована, и, более того, подобно тому как событие Голгофы и образ Распятия соотнесены с Гробом и Воскресением, так и образ Христа мыслится, постигается и нередко изображается в единстве с образом Девы Марии. В Евангелии, например, не говорится, что Она присутствовала при Вознесении. Тем не менее с XIII века ее изображение в этой сцене обязательно, и в подобном иконографическом мотиве мы встречаем «схожий тип символизма» (то есть тот, который действует и в сцене Воскресения и подводит нас к символизму сакрального пространства собора, который есть материализация Церкви, как Мария есть ее персонификация: возносясь на Небо, Господь не оставляет своих учеников, но пребывает с ними в Своей Церкви, воплощение которой – Пресвятая Дева)[259].
Очень специфичным евангельским материалом, выявляющим сам способ мышления готического художника, оказываются притчи, которых в Евангелиях ровно сорок, но из которых только четыре оказываются предметом иллюстрирования[260], что вызывает удивление у Маля. Как нам кажется, причина кроется в том, что притча аллегорична и конструктивна сама по себе и не требуется особого усилия для ее наглядного воплощения; поэтому-то «подобные прекрасные истории не вдохновляли готических художников»[261]. Вся, так сказать, «поэтика конструирования» здесь уже задана, но тем
Понятно, что этот момент наступает тогда, когда мы достигаем определенной точки, места в пространстве, а именно приближаемся к литургическому, то есть сакраментально-мистериальному значению, связанному с образом Гроба Господня. Его пространственно-материальным эквивалентом-образом является Престол (алтарь) собора, вообще всякого христианского храма. Такого рода ключевые символы отверзают нам и изобразительную завесу святая святых всякой иконографии. Ее сокровенный исток – символизм храмовой литургической мистерии.
Это Добрый Самарянин, 10 дев (разумных и юродивых), Блудный Сын и Богач и Лазарь. По словам Маля, именно эти притчи «наиболее драматичны, наиболее поучительны и наиболее популярны» (Ibid. P. 195).
Ibid.
