с собой, возврат к собственной телесности, самоотождествление через собственный разум (собственно пространство собора, пространство богослужения и проповеди, пространство внимания и слушания). Позволим себе предположить, что за этими разными способами восприятия соборной образности стоят разные модусы самой соборной архитектуры, которые выявляются – напомним, что речь идет о житийных изображениях, – как раз через обращение к личностным параметрам иконографии, к ее жизненно-биографическому измерению.
Именно в соборе предания о святых вопреки или благодаря всей своей фантастичности[275] обретали жизненность, и иконография превращалась в биографию и историографию, встречаясь с живым религиозным чувством, непосредственным воображением и доверчивостью простого сознания, извлеченного из повседневного существования, очарованного и освященного приобщением к реальности собора, его образов и его строя.
Как же все-таки архитектура интерпретировала «Золотую легенду», то есть как, каким образом и в каком обличье святые являлись зрителю? Маль вполне логично находит две «манеры» прославления святых (именно с целью почитания, по мнению нашего автора, появлялись их изображения в соборе). Или изображалась их жизнь в виде серии сцен, рассказывающих эту жизнь, или воспроизводился их облик с возможной их характеристикой. Первая манера присуща, как легко догадаться, витражной живописи, и здесь мы имеем дело с чередой символов, сгруппированных так, чтобы возникло ощущение некоторого сквозного драматического действия (а не просто последовательности сцен). Эта драма исполнена патетики и потому держит зрителя хотя и на расстоянии, но тем не менее, в напряжении, заставляя мысленно следовать за сюжетом и действием. Впрочем, это движение может быть не только воображаемым, но и вполне реальным.
Иное дело – скульптурное изображение, предполагающее остановку зрителя и неподвижное созерцание-предстояние (вместо движения-разглядывания).
Маль позволяет себе сравнение этих двух манер репрезентации с двумя модусами церковного бытия: Церковь воинствующая (витраж) и Церковь торжествующая (пластика). Причем именно скульптура отличается таким качеством, как «идеализм», понятый Малем в весьма конкретном смысле. Речь идет о том, что каждый святой ценен не просто как индивидуум, а как идеал, как носитель вполне определенной добродетели, которую и должен был изобразить готический мастер. Другими словами, его «задачей было изображение души»[276], отраженной в лике святого. Этим определяется и способ восприятия статуи: только лицом к лицу в акте созерцания той реальности, что открывается в этом лице и лике. И эта реальность превышает реальность зрителя, это не просто другая, а бóльшая, более жизненная реальность: «в святых больше жизни, чем во всех прочих людях; только они по-настоящему живы». Мы можем продолжить этот ход мысли: если подлинная, реальная жизнь обретается
Маль особо отмечает сказочность житийных историй восточно-христианского происхождения (Ibid. P. 279). Возникает вопрос: где кончается легенда и начинается церковное предание? И как это связано с собором, как это различие находит в нем свое отражение? Если это своего рода расширение Откровения, нельзя ли это считать социальным аспектом иконографии? Тогда получается, что мы имеем дело с привнесенным, не собственным значением архитектуры, со смысловым decorum’ом в чистом виде.
Ibid. P. 283.
