параллелями между языческими баснями и священной историей, и лишь Ренессанс перестал гнушаться этим «сивиллообразным», как выражается Маль, подходом к мифологии, понятой как собрание пророчеств и обращенной не только к непросвещенным язычникам, но и к крещеным гуманистам. Хотя именно из их среды стали слышаться голоса сомнения (Эразм Роттердамский). «Великое искусство XIII века явило мудрость, приняв одну лишь сивиллу Эритрейскую в качестве представительницы языческой эры»[287]. Эта мудрость состояла и в том, что искусство смогло проявить независимость от литературы, от поэзии, и помощь ему в этом освобождении оказал именно собор со своим сакральным пространством, не допускавшим внутрь себя никаких сомнительных персонажей[288].
И тем более история после Креста, история, как выражается Маль, начавшаяся с Голгофы, не впускала в пределы своей памяти и почитания никого, кроме святых (ведь это была их история). Светская история – это история не освященная, и потому так мало в соборе даже христианских королей[289].
Только три из них (имеются в виду короли французские) присутствовали в соборной иконографии, и то лишь как участники, свидетели символических, сакральных событий. Это уже упоминавшиеся Хлодвиг (крещение галлов), Карл Великий (первое образцовое государство галлов) и Людовик Святой (или Готфрид Бульонский) – участники первых победоносных крестовых походов, «рыцари Христа»[290].
Другими словами, светская история – это в лучшем случае лишь символ истории церковной. Тем более речи не может идти о современности как предмете иконографии: настоящего как предмета изображения для собора просто не существует[291].
Зеркало эсхатона
Но у истории есть конец, который есть и конец мира. И это Страшный Суд, а Апокалипсис – последний из литературных источников, которые можно себе вообразить и которыми мог вдохновляться средневековый художник. Но это означает и конец искусства и даже повседневного церковного благочестия. Как это обстоятельство отражается в самом изобразительном искусстве? Вопрос совсем не риторический, так как перед искусством ставится задача отобразить собственный конец, собственный закат и упадок. Возможен ли этот самоотказ, и если да, то в каких формах он осуществляется? И как архитектурные структуры реагируют на перспективу самоупразднения? Или, быть может, соборное пространство с самого начала предназначалось для вечности и функция собора заключается в поглощении времени и всего временного, преходящего и процессуального?
За ответами на эти вопросы мы вслед за Малем обратимся к тому же Винсенту, который прекрасно осознавал свое место внутри истории, внутри современности и потому не считал возможным закончить свой труд. И описание Страшного Суда у него
Подобное недопущение-препятствование можно воспринимать как проявление крещально-очистительных, мистериально-экзорцистских (то есть инициационных) функций собора.
Чуть ли не единственное исключение – это коронационный собор Реймса (
Ibid. P. 354.
Знаменитый рельеф с южного портала Нотр-Дам с изображением студенческого диспута Маль склонен считать эпизодом из жизни неизвестного святого, но никак не зарисовкой из современной жизни (никакой историографии, только агиография!).
