сама проблема не столь проста, как душа средневекового человека. Должно ли искусство быть столь же простым, как прост его зритель, или в нем может оставаться остаток глубокомыслия, не доступный простецу? Не является ли условием восприятия этого искусства неподготовленным зрителем как раз его (искусства) сложность, точнее говоря, многосложность, многослойность, когда лишь верхний слой предназначен для буквального восприятия? Но не окажется ли тогда в этом искусстве момент иллюзорности, кажимости, даже притворства, прямого расчета на популярность, то есть на народность, если понимать это слово опять же буквально. Ответ заключается, видимо, в том, что действие истинной метафоры как раз такого свойства: она действует незаметно, и от простоты непосредственной, примитивной, исходной душа переносится к состоянию простоты искомой, понятой как целостность и одновременно восприимчивость к движению, готовность к перемене.
Одновременно культ святых формировал и культ прошлого. Именно монументы, памятники пробуждали в народе интерес к предшествующим поколениям, благодаря чему складывалось осознание укорененности души в истории. И сам собор воспринимался как «исконно растущее в данной местности растение, которое своей окраской и своим ароматом обязано питавшей его земле»[279]. Меморативные функции собора, вообще церковного здания приобретали очень специфический характер, рассчитанный не просто на учет прошлого, но и на его почитание. При возведении в Париже нового собора Нотр-Дам пришлось разобрать старую базилику св. Стефана (церковь Сен-Этьен), но в тимпане южного портала нового собора (это как раз было место прежней базилики) были помещены барельефы со сценами мученичества св. Стефана. Тем самым память об архитектуре была зафиксирована, но средствами пластики, способной заменять архитектуру при условии совпадения места и при участии воспринимающего сознания. Так что, конечно же, главное условие подобного взаимообмена и взаимозамены архитектурных и пластических образов – не просто память, а реальная локализация этих образов в сознании, которое, в свою очередь, должно быть пронизано чувством истории[280].
Но как быть со святыми, которых невозможно идентифицировать, память о которых ушла? В отношении них задача эта, по мнению Маля, невыполнима. Мы можем иметь дело только с теми святыми, которые локализованы не просто в истории, не просто на местности и даже не в соборе, а в литургических текстах, из чего следует, что наше знание об архитектуре тоже, в конечном счете, имеет свое начало в письменных источниках, к которым восходит и средневековое сознание.
Впрочем, как выясняется, существовали и другие условия появления того или иного святого в убранстве собора. И первое из подобных обстоятельств – это культ реликвий, изучение которого, как выражается Маль, требует от исследователя особой подготовки[281]. Сам ученый демонстрирует более чем просто адекватность в
Ibid. P. 315.
Еще раз проследим эту последовательность топосов: сознание в теле, тело в соборе, собор в пространстве (например города, но не только).
Большую, чем обычно, ученость и большую степень проникновения в предмет (
