ситуации, в центре которой – Сам Христос, каждое действие и каждое слово Которого вмещает в себя всю полноту значения, предназначенного и для прошлого, и для настоящего, и для будущего. Поэтому недостаточно «в простоте», то есть буквально, читать Слово Божие. Оно по своей природе включает в себя «череду тайн», бесконечность интерпретаций, ибо Само есть бесконечность.
И опять нам видится присутствие «безмолвной» семантики собора за подобной усложнившейся иконографической ситуацией, когда искусство вынуждено реагировать на «ускользающий символизм» прямого Богооткровения, когда смысл и истории, и человеческой жизни концентрируются в пределах литургического, сакраментального пространства, которое вмещает в себя, концентрирует в себе и молитву, и чтение Евангелия, и ритуал, и проповедь, и богословие, и поэзию, и – все то же изобразительное искусство. Собор в данном случае обеспечивает все подобные «витки» символизма «проводящей средой», позволяющей мыслить и переживать тайну и наглядно, и телесно, и единовременно – в настоящем, in presentio. В присутствии мистического тела Церкви, воплощенного в телесности архитектуры, и в Евхаристическом присутствии Самого Христа, Воплощенного Слова Божия.
Как нам кажется, сам процесс иконографических построений, если понимать под ним вслед за Малем поиск изобразительных аналогий, иллюстраций-воплощений конкретных именно экзегетических идей, то есть опыта прочтения Писания, – сам этот процесс ведет от прямых, буквальных, исторических аналогий, буквальных иллюстраций-описаний, к скрытым уровням иконографии, можно даже сказать, – к уровням не-изобразимого (непосредственно а-иконического) смысла.
Одна предельно концентрированная богословская идея по поводу еще более предельного (фактически беспредельного) евангельского события помогает нам понять эту, если так можно выразиться, механику. Речь идет, конечно же, о Воскресении и об изображении этого воистину центрального, «осевого» момента евангельской истории.
Впрочем, Воскресению предшествовала Голгофа, и уже здесь мы видим предельно ясные свидетельства об архитектурной символике, как бы обнаруживаемой, можно сказать, утверждаемой самой мыслью о Распятии, которое, что особенно существенно, есть событие, происходившее во времени, на определенном месте и, самое главное, в присутствии некоторых лиц, главное из которых – Дева Мария, являющая собой персонификацию все той же Церкви. Маль специально говорит, что Дева изображается в сцене Распятия в «особый момент, когда она стоит у подножия Креста». Место и время собраны в одной точке, более того, именно Дева являет устойчивость, Она «одна сохраняет постоянство», когда все прочие утратили веру.
Пространственно-темпоральные моменты, характеризующие положение и состояние героя, то есть определяющие содержание некого данного образа, проявляются и в связи с фигурой св. Иоанна Богослова. Уже св. Григорий Великий объяснял положение его по левую руку от Распятого тем, что он, как это не покажется
