которую Хассан пытался описать, – более близкий к вялой и декоративной деградации модернистского elan (порыва), противопоставлявшейся де Онисом модерну как «постмодернизм». Символом этого направления вполне может считаться Уорхол.
Исходный обзор Хассана включал этот аспект, хотя и не настаивал на нем. Однако со временем Хассан начал осознавать, что, вероятно, в этом направлении и движется постмодернизм в целом. В середине десятилетия на выставке дизайна Styles 85 в Гран-Пале было представлено широкое разнообразие постмодернистских объектов – «от чертежных кнопок до яхт». Выставка вызвала у Хассана определенную антипатию: «Прогуливаясь среди яркой мешанины, гектаров esprit (остроумия), пародий, легких шуток, я чувствовал улыбку на своих застывших губах»[35]. Когда он собрался писать введение к «Постмодернистскому повороту», собранию своих текстов по данной теме, он ясно дал понять, что название является также чем-то вроде прощания: «Сам постмодернизм изменился, свернув, на мой взгляд, не в ту сторону. Зажатый между идеологической агрессией и разоблачительным вздором, задавленный собственным китчем, постмодернизм стал чем-то вроде эклектичной шутки, рафинированной похотью наших одолженных удовольствий и тривиального неверия»[36].
Однако именно то, что лишило Хассана иллюзий относительно постмодернизма, стало источником вдохновения для наиболее известной концепции постмодерна, ставшей наследницей его теории. По иронии судьбы, термин «постмодерн» получил широкое распространение именно благодаря искусству, заслужившему меньше всего внимания Хассана. В 1972 г. Роберт Вентури и его коллеги Дениз Скотт Браун и Стивен Айзенаур опубликовали архитектурный манифест десятилетия «Учась у Лас-Вегаса». Вентури уже сделал себе имя элегантной критикой пуристской ортодоксии интернационального стиля эпохи Миса, ссылаясь на шедевры маньеризма, барокко, рококо и эдвардианства в качестве альтернативных ценностей для современной практики[37]. В новой книге он и его коллеги начали куда более дерзкую атаку на модернизм, от имени актуальных и популярных художественных приемов города-казино. Они доказывали, что именно здесь обнаруживается эффектное возрождение исторических ассоциаций архитектуры с живописью, графикой и скульптурой – пышного превосходства символа над пространством, от которых на свою голову отказался модернизм. Настало время вернуться к принципу Рёскина, согласно которому архитектура есть украшение конструкции.
Наполненное духом свободного обучения, послание, лежащее в основе книги «Учась у Лас-Вегаса», исходит из посылок, которые тем не менее потрясли бы Рёскина. «Коммерческий район требует от архитектора позитивного подхода, а не уныния», – пишут Вентури и его коллеги. «Ценности Лас-Вегаса не ставятся нами под вопрос. Мы не рассматриваем нравственность или безнравственность коммерческой рекламы, игорного бизнеса и соревновательного инстинкта»[38].
Ibid. Р. 229.
Ibid. P.XVII.
Complexity and Contradiction in Architecture. New York, 1996: «Нельзя допустить, чтобы архитекторов и дальше запугивал пуритански нравственный язык ортодоксальной модернистской архитектуры… Больше – это не меньше». Р. 16.
Learning from Las Vegas. Cambrige. Mass. 1972. P. o (sic!).
