удобочитаемость, контекстуальная симпатия. Несмотря на название своей книги, Дженкс изначально не спешил называть эти ценности «постмодернистскими», поскольку термин, как он сам признавал, был «скользким, новомодным и, что хуже всего, негативным»[41]. Предпочитаемый им архитектурный стиль лучше всего было бы описать как «радикально эклектичный» или как «традициональный» (traditionalesque), а единственный завершенный пример этого стиля на тот момент был представлен Антонио Гауди.
В течение года Дженкс поменял свою точку зрения, полностью приняв идею постмодерна, и теперь теоретически описывал его эклектизм как стиль «двойного кодирования»: иначе говоря, как архитектуру, использующую гибридную форму модернистского и историцистского синтаксиса и обращающуюся как ко вкусу образованных, так и к чувственности простых людей. Это была освобождающая смесь нового и старого, высокого и низкого, определявшая постмодернизм как движение и гарантировавшая его будущее[42]. В 1980 г. Дженкс помог организовать архитектурную секцию Венецианской биеннале, возглавляемую ярким первопроходцем постмодернистской практики Паоло Протогези; секция носила название «Присутствие прошлого» и имела серьезный международный резонанс. К этому времени Дженкс уже был неутомимым энтузиастом постмодерна и плодовитым классификатором его развития[43]. Наиболее интересным его ходом, предпринятым в дальнейшем, было проведение различия между «поздним модерном» и «постмодерном» в архитектуре. Отбросив утверждение о том, что модернизм прекратил свое существование в 70-х годах, Дженкс признал, что его динамика все еще сохраняется, пусть даже в форме пароксизма, как эстетика технологического мастерства, все более отделяющаяся от функциональных поводов, но все еще достаточно непроницаемая для игры ретроспекции и аллюзий, характерных для постмодернизма: Фостер и Роджерс против Мура и Грэйвса[44]. Это был архитектурный эквивалент литературы, приверженцем которой был Хассан, – ультрамодернизма.
Отмечая эту параллель, Дженкс без колебаний переворачивает оппозицию между терминами де Ониса. Сколь бы эффективным он ни выглядел – как арбалет в эпоху раннего огнестрельного оружия, – такой ультрамодернизм с исторической точки зрения является арьергардом. Именно постмодернизм, его символические ресурсы, отвечающие современным потребностям в новой духовности, как некогда пышное барокко периода контрреформации, репрезентирует передовое искусство современной эпохи.
К середине 80-х годов Дженкс превозносил постмодерн как всемирную цивилизацию плюралистической толерантности и избыточного выбора, «делающую бессмысленными» такие устаревшие оппозиции, как «правые и левые, капиталисты и рабочий класс». В обществе, где информация значит больше, чем производство, «больше нет художественного авангарда», поскольку в глобальной электронной сети «больше нет врага, которого надо победить».
The Language of Post-Modern Architecture. New York, 1977. P. 7. Отчасти под влиянием марксистского критика Малькольма МакИваиа (MacEwan), коллеги Эдварда Томпсона по The New Reasoner, Дженкс в данный период предлагал периодизацию «способов архитектурного производства»: мелко-капиталистический, государственно-капиталистический (при «государстве всеобщего благосостояния»), монопольно-капиталистический, или новый, предполагающий всепобеждающее господство коммерческого девелопера. «Некоторые современные архитекторы в отчаянных попытках хоть как-то ободрить себя решают, что это– неизбежная ситуация и у нее имеются неплохие стороны… Согласно Роберту Вентури, „Мэйн Стрит – это почти хорошо“» (р. 11–12, 35).
The Language of Post-Modern Architecture, revised and enlarged Edition. New York, 1978. P. 6–8: «Модернизм страдает от элитизма. Постмодернизм пытается преодолеть элитизм» за счет связи «с простонародным, с традицией, с коммерческим сленгом улицы»… «Архитектура, которая до лет сидела на навязанной ей диете, может в результате просто наслаждаться собой, стать более мощной и глубокой». Рассуждение о до-модернизме Гауди было исключено из этой новой версии ради большей ее связности.
Впоследствии он утверждал, что «реакция на мои лекции и статьи была столь мощной и столь широкой, что создала постмодернизм как социальное и архитектурное движение»: Post-Modernism: the New Classicism in Art and Architecture. New York, 1987. P. 29.
Late modern Architecture. New York, 1980. P. 10–30.
