варианте и разговорной с ее спонтанностью и нестрогим соблюдением норм литературного языка. При этом в понятие «разговорная речь» постепенно помимо литературной разговорной речи входили такие функциональные варианты национального языка, как территориальные диалекты и профессиональные и социальные жаргоны[34].
В практике создания модернистского художественного текста имело место разрушение еще одного прежнего барьера между разными речевыми стихиями: между реальным, отмеченным, кодифицированным и т. н. потенциальным словом, то есть собственно авторским образованием в целях адекватного выражения того или иного кванта художественного содержания. Степень отклонения потенциального слова от его кодифицированного эквивалента могла быть различной – от частичного поновления (выражение В. Шкловского) до создания окказионализма. Частным проявлением окказиональности единицы речевой художественной формы было превращение отдельных морфем слов (и не только корневых) в такие же исходные строевые элементы текста, как и кодифицированные полноструктурные слова.
На других уровнях объективной языковой основы художественного текста – словосочетательном, синтаксическом, функционально-стилистическом – стали возможны потенциальные и окказиональные словосочетания; был выработан принципиально новый прием организации строки художественного текста – т. н. стилевая мена, то есть контактное расположение в одной фразе лексических элементов из разных функциональных и экспрессивных стилей литературного языка.
Наконец, слово как таковое, как элемент языкового материала в деле создания литературного произведения в практике литературного модернизма претерпело еще одно, на первый, даже строго лингвопоэтический взгляд, незаметное превращение. Дело в том, что в новом художественном механизме обратной референции особой, повышенной остроты, как бы компенсирующей реальный отрыв слова от его нормативного, закрепленного в языке «предметного груза», достигает искусство гипертрофированной художественной детализации моделируемых писателем картин. «Сверхкартина», «сверхдеталь» становятся единственным доказательством достоверности (якобы достоверности!) художественно конструируемой действительности. Так формируется едва ли случайный или побочный эффект обманчивости, иллюзорности художественных картин модернизма, предстающих перед читателями как бы в зеркале заднего обзора и при искусственном освещении.
Эта особенность модерна как художественного метода отмечена многими теоретиками литературы и философами от искусства той эпохи. Так, немецкий эстетик Н. Гартман рассуждает о «превышении обыденной меры» выразительности в художественных элементах «новых» текстов[35]. Б. Пастернак, улавливая эту общую эстетическую тенденцию своего времени, писал (применительно к феномену личности и «сверхмузыки» А.Н. Скрябина): «…все
