«настоящую» внутреннюю сущность. К такому представлению о социальной игре хорошо подходит метафора theatrum mundi: жизнь – это представление, вечный спектакль, где каждый должен действовать в соответствии с предписанной ему ролью. Рост городов в XVIII веке, появление густонаселенных мегаполисов вроде Парижа и Лондона, а также Неаполя и Венеции, где жителям приходилось все время взаимодействовать с незнакомыми людьми, в первое время лишь усиливали подобное положение вещей: в теорию о социальном человеке, играющем определенную роль и озабоченном впечатлением, какое производит на зрителей его игра, была привнесена свежая струя. Из пьесы, за которой с небес следит лишь Господь Бог, theatrum mundi превратился в спектакль, где люди представляли себя друг другу[52].
Хотя все люди были актерами, некоторые имели на это звание больше прав, чем другие: они занимались этим делом профессионально. Театр не сводился больше к представлениям на тему страстей Христовых, разыгрывавшимся на папертях церквей во время религиозных праздников, или к дворцовым спектаклям, предназначенным для монарха и его окружения; он сделался специфически городским видом развлечения. С середины XVII века во всех главных европейских столицах и постепенно в крупных провинциальных городах начали появляться постоянные публичные театры. Оперы, комедии, комические оперы, равно как и ярмарочные представления, собирали многочисленную и не всегда однородную публику, состоявшую из знати, буржуа и даже простонародья (в Париже представители этого сословия теснились в партере Комеди Франсез). В Европе XVIII века театральные представления стали одним из важнейших атрибутов городской культуры.
Всеобщее увлечение театрами вызвало критическую реакцию двоякого рода. Во-первых, критике подвергались искусственность и фальшь той модели социальной жизни, в которой каждый вынужден играть определенную роль; во-вторых, изобличалась порча нравов, вызванная успехом театров. Представители обоих направлений сходились в неприятии пагубного влияния на человека современных городов. Утверждающийся идеал аутентичной личности, в основе которого лежало представление об «эмоциональном» и «искреннем» человеке, требовал отказа от разделения людей на профессиональных актеров, получавших деньги за имитацию чувств, и пассивных зрителей, завороженных этим подражанием жизни. Жан-Жак Руссо, самый непримиримый из критиков сцены, противопоставлял ей простые деревенские праздники, где все активно участвуют в коллективном излиянии чувств[53].
Как известно, критике театра и зрелищ с позиций приверженцев «подлинной» личности уготована долгая история. Мы обнаруживаем признаки такой критики в эпоху романтизма. Новый импульс ей придает развитие в XX веке аудиовизуальных медиа, способствующих увеличению разрыва между зрителем и предлагаемыми ему образами. В наиболее радикальной форме эту критику выразил Ги Дебор в книге, которую можно определить как гремучую смесь неомарксизма
Apostolides J.-M.
