задания у автора, а у его персонажей – главной и тайной роли, исполняемой в соответствии с этим скрытым конфликтом драмы.
Первое напоминание об умершем ребенке возникает в связи с портретом «Мальчика с Пятью Мячами», который пишет Трощейкин. В начальной ремарке пьесы сообщается: «На низком мольберте, перед которым стоит кресло (Трощейкин всегда работает сидя), – почти доконченный мальчик в синем, с пятью круглыми пустотами (будущими мячами), расположенными полукольцом у его ног. К стене прислонена недоделанная старуха в кружевах, с белым веером»[161]. Трощейкин готовится к очередному сеансу и не находит трех мячей: «Ребенок придет сегодня позировать, а тут всего два» (там же)[162]. Действие начинается с поиска закатившихся под мебель мячей[163]. Любовь, живущую мыслями о сыне, детские мячи мучат нестерпимым напоминанием о нем: «Сегодня мамино рождение, значит, послезавтра ему было бы пять лет. Пять лет. Подумай» (360). Мысль, которая не приходит в голову Трощейкину, проста: число пропавших мячей равно числу прошедших после смерти сына утраченных, отсутствующих лет[164]. «Подумаешь – велика беда! – говорит она. – Ну – будет картина „Мальчик с Двумя Мячами“ вместо „Мальчик с Пятью“…» (359). Заявленная тема смерти сына уже не исчезает до конца действия пьесы, то выходя на поверхность, то глубоко уходя в подтекст. Впервые мотив мяча в связи со смертью мальчика возникает у Набокова в рассказе «Боги» (1923): «Мальчик пинком поддал мяч, кинулся в дом. <…> Снова тьмой наполнились твои глаза. Я понимаю, конечно, о чем ты вспомнила. В углу нашей спальни, под образом – цветной резиновый мяч»[165].
Вместе с портретом мальчика Трощейкин работает над портретом старухи с веером:
Трощейкин. <…> А мадам Вагабундова чрезвычайно довольна, что пишу ее в белом платье на испанском фоне, и не понимает, какой это страшный кружевной гротеск… (360).
Из дальнейших штрихов к ее образу становится ясно, что Вагабундова – сама Смерть, введенная в круг прочих персонажей. Ее особая роль подчеркнута складом ее речи, она говорит раёшным стихом балаганных прибауток и народных драм:
<…> я сама вдова —
и не раз, а два.
Моя брачная жизнь была мрачная ложь
и состояла сплошь
из смертей[166].
Трощейкин называет ее «мадам Вагабундова» (отметим анаграммы «вдова» и «ба[л]аган» в этом имени), но превалирующие в ее образе макаберные коннотации позволяют видеть в ней лишь олицетворение, изображение «госпожи Смерти» («vagabund» отсылает не только к бродягам-балаганщикам, но и к антропоморфным представлениям о старухе-смерти, которая бродит по свету[167]). В этом отношении Вагабундова напоминает персонажа пьесы Рашильд (наст. имя Маргерит Валетт) «Madame la Mort» (1891, перевод О. И. Петровской, под названием «Госпожа Смерть», и постановка в театре В. Ф. Комиссаржевской в 1908 году), в которой смерть предстает в
В цитатах из «События», если не оговорено иное, курсив принадлежит Набокову.
Ср. мотив потерянного мяча в «Даре», где он соотнесен с концепцией цикличного времени: «<…> если сборник открывается стихами о „Потерянном Мяче“, то замыкается он стихами „О Мяче Найденном“», что отмечается, как «черта модная в наше время, когда время в моде» (
Как заметил Семен Карлинский, раскрывший ряд чеховских реминисценций в «Событии», в судьбе Любови Трощейкиной обозначена параллель к Любови Раневской из «Вишневого сада», потерявшей
С. Сендерович и Е. Шварц трактуют образ Вагабундовой как «персонификацию балагана смерти». «Она пришла посмотреть на смерть героя, и смерть – ее главная тема <…> О ее балаганном происхождении говорит ее фамилия – старинные кукольники-балаганщики были бродягами, вагабондами, или, на немецкий лад, вагабундами» (
Это имя Набоков мог почерпнуть из пьесы Н. А. Потехина «Наши в Париже» (1864), усиленно занимаясь литературой шестидесятых годов для четвертой главы «Дара». Потехин в своих сценах вывел Аполлона Григорьева в карикатурном образе славянофила Аполлона Вагабундова. Ср. в словах Барбошина реминисценцию популярного романса на стихи А. Григорьева «О, говори хоть ты со мной…»: «<…> вы так хороши и ночь такая лунная» (412).
