в превращении зрителя в «иллюзорно действующего» («Введение в монодраму»). Приемы народного театра Евреинов использовал, в частности, в своей знаменитой арлекинаде «Веселая смерть» (премьера в «Веселом театре для пожилых детей», 1909), второе направление впервые обозначилось в монодраме «Представление любви»[171].
Портреты в начальной ремарке пьесы вводят двух тайно действующих лиц пьесы – ребенка («дитя», «малютка», «младенец», «малый ребенок», «ребеночек» то и дело звучат в репликах персонажей) и Смерти (раздвоенной на персонажей с немецкими корнями – Вагабундову и Шнап), выступающих затем в зависимости друг от друга (Вагабундова «входит как прыгающий мяч»)[172]. Как в народном театре, с его метафорической парой рождения и смерти, Смерть у Набокова возникает в сцене торжества по случаю дня рождения (пятидесятилетия) матери Любови, карикатурно-бездарной литераторши Опаяшиной. Элеонора Шнап исполняет традиционную роль старухи-смерти, фигурирующей в театрализованных представлениях на празднествах Нового года, Масленицы, Урожая и прочих, «где требуется инкарнированный образ побежденной смерти»[173]. На празднествах и в народной драме эту старуху прогоняют участники представления, и так же Трощейкин требует гнать ее «в шею», а Любовь говорит: «Страшная женщина. Не надо ее» (387), но Опаяшина, своими мертвыми литературными опусами невольно поощряющая страшные образы пьесы, нарушает исходную схему: «Раз она пришла меня поздравить, то нельзя гнать». Речь Элеоноры Шнап, как и речь Вагабундовой, также выделена, но иначе – кошмарным немецким акцентом, и с первых же ее реплик возникает зловещее недоразумение (она является, конечно, не поздравить Опаяшину с юбилеем, а узнать подробности о готовящемся убийстве Любови и Трощейкина). В этом отношении Шнап напоминает другого народного персонажа – Немца в театре Петрушки, сценки с которым строились на недоразумении и битье[174].
С этой карнавальной линией образа немки-акушерки неожиданно или предсказуемо (если вспомнить рассказ Набокова «Истребление тиранов», 1938, в котором жестокий диктатор изображается смешным и тем самым уничтожается) пересекается политическая: Элеонора Карловна Шнап повторяет слова своего каламбурного «профессора Эссера» («Друг спознается во время большого несчастья, а недруг во время маленьких», 388), что заставляет вспомнить одну из самых одиозных фигур в окружении Гитлера – журналиста, идеолога нацизма Германа Эссера (Esser) (1900–1981), получившего скандальную известность в 20-х годах своими сексуальными похождениями и ярым антисемитизмом[175]. Один из редких случаев у Набокова упоминания деятеля нацизма вносит в пьесу, время и место которой не определены, момент злободневности, рассчитанный на непосредственный отклик публики, среди которой было немало евреев, в том числе друзей Набокова[176].
«Бывшая акушерка» Любови, как и старуха Вагабундова, призвана во внутреннем действии пьесы напоминать
В постановке Г. С. Ермолова в 1941 г. («Театр русской драмы», Нью-Йорк) эта зависимость была выдвинута на первый план: в эскизах М. В. Добужинского к декорациям «События» (воспроизведены в сборнике:
Ср.: «Недалеко от раёшника Петрушка ударяет немца дубинкой по голове. Немец кричит: „Доннэр вэттер!“, а Петрушка в ответ гнусавит: „Вот тебя и сдует ветер“» (
Отто Штрассер назвал его «сексуальным маньяком» и «демагогом самого низкого пошиба». Эссер вместе с Юлиусом Штрайхером «организовал „Антисемитское движение“, где они дали выход своей болезненной сексуальности, произнося непристойные речи, обличающие евреев во всех смертных грехах» (
В написанной вскоре после «События» драме «Изобретение Вальса» (1938), посвященной, кроме прочего, теме диктатуры, Набоков включает ряд намеков на деятелей фашизма и советской тирании: Сталина, Ежова, Муссолини.
