картину, которую в детстве ежедневно видел из комнатки, где его кормили супом <…>
– Не понимаю, что вы там увидели, – говорит мой приятель, снова поворачиваясь ко мне.
И как мне ему втолковать, что я подглядел чье-то будущее воспоминание?195
Знание рассказчика – общечеловеческое знание природы вещей: так устроены люди и воспоминания. Это же самое знает и взрослый читатель. «Будущее воспоминание» мальчика можно предвидеть на основании прошлого опыта писателя, читателя и других бывших детей. Рассказчик распознает в настоящем будущее воспоминание о прошлом. В камере воображения Набокова установлены зеркала, отражающие прошлое, которое нельзя изменить. Они дополняются зеркалами для отражения образов будущего, которое неизменно настолько, насколько неизменны законы бытия. В чем-то буквально неизменны: молодой, если не погибнет, станет старым. В чем-то условно неизменны как вечные культурные темы. В «Машеньке» герой обсуждает с собой шансы на обретение утерянного рая: «Я читал о “вечном возвращении”… А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?»196
Можно сказать, что и в тех произведениях Набокова, о которых шла речь ранее, природа финального представления культурна. Мотив возвращения героя на родину, общий для «Других берегов» и для «Подвига», архетипичен197. В «Подвиге» возвращение Мартына в terra incognita родины подразумевается, но не изображается; в «Других берегах» пространственное возвращение повествователя, будучи гипотетической кульминацией, ставится под сомнение и тоже не изображается. Тем не менее образ возвращения как таковой не является ни для автора, ни для читателя неизвестной величиной, он включен в общую память как одно из универсальных представлений культуры (вечное возвращение, возвращение блудного сына и т. д.)198.
В «Котике Летаеве» и в «Крещеном китайце» образ распятия, или умерщвления бога, проецируемый из конца повествования к началу, на цепочку его репетиций, так же архетипичен, как образы прошлого вселенной, задающие в начале поступательную последовательность повторений. Для нас важна общекультурная универсальность архетипа – не только как повторяющегося инвариантного образа, содержащего в себе коллективные представления о мире, но и как особого свойства функционирования сознания. Человеческому сознанию присущ процесс мышления путем приращения новой информации (в широком смысле слова) к уже накопленному багажу. Этот механизм важен и в создании серии текстов, и в ее восприятии. Для приращения нового смысла требуется «повторение пройденного» и допущение при этом некоторой – относительно незначительной – вариативности повторяемого. Такая вариативность достигается либо введением новых данных в систему, либо новой конфигурацией элементов.
Художественное использование мотива как единицы повторения и мотивной структуры как способа
Там же. Т. 2. С. 70.
Об архетипической природе набоковской модели в «Подвиге» пишет А. А. Долинин: «По своему внутреннему смыслу самоубийственный шаг набоковского героя <…> обращен не к “запуганному народу” и, следовательно, не к истории, а к памяти культуры, то есть к вечности. <…> истинный герой, по Набокову, обретает бессмертие, только воплощая “вечные” архетипы и переходя в те творения, которые его славят» (
Подчеркивая ориентацию автора «на мифопоэтические модели», Долинин замечает: «<…> Набоков не пытается жестко привязать сюжет к какому-то одному мифу. Вместо этого он использует принцип множественного тематического параллелизма, когда повествование отсылает нас к целому ряду мифологических и литературных претекстов» (Там же. Т. 3. С. 26).
