la duplicidad del lenguaje poético va a constituir de hecho una radicalización de este. La palabra “muda” de la poesía es también la forma bajo la cual una verdad se revela a los mortales, una humanidad toma consciencia de sí. Al refutar el carácter alegórico de la poesía, Vico le asegura un estatuto de lenguaje simbólico, de lenguaje que habla menos por lo que dice que por lo que no dice, por la potencia que se expresa a través de él. Por consiguiente, el logro del poema se identifica con el defecto de una palabra, es decir, con la manifestación sensible de una verdad, es decir, nuevamente, con la presentación de una comunidad a sí misma a través de sus obras. Esta consciencia se inscribe en el lenguaje de las palabras poéticas como se inscribe en las herramientas de la agricultura, las instituciones del derecho o los emblemas de la justicia. Por un lado, la poesía no es sino una manifestación particular de la poeticidad de un mundo, es decir de la manera como una verdad se da a una consciencia colectiva bajo la forma de obras e instituciones. Por otra, es un órgano privilegiado para entender esa verdad. Es un fragmento del poema del mundo y una hermenéutica de su poeticidad, de la manera como esa verdad se anticipa en obras mudas-parlantes, en obras que hablan en su calidad de imágenes, en su calidad de piedra, en su calidad de materia resistente a la significación que proporciona.
La búsqueda del “verdadero Homero” conduce entonces, efectivamente, a una revolución de todo el sistema de las Bellas Letras. A un siglo de distancia, Quinet podrá decir, haciendo un balance, que la solución dada a la cuestión de la historicidad de Homero “cambió las bases mismas del arte”. Al convertir a Homero en “la voz de la Grecia antigua, eco de la palabra divina, voz de la multitud que no pertenece a nadie”32, Vico cambió el estatuto de la poesía. Esta deja de ser en adelante la actividad que produce los poemas. Es la cualidad de los objetos poéticos. La poesía se define por la poeticidad. Que es a su vez un estado de lenguaje, un modo específico de entre-pertenencia del pensamiento y el lenguaje, una relación entre lo que uno sabe y no sabe, y lo que el otro dice y no dice. La poesía es la manifestación de una poeticidad que pertenece a la esencia primera del lenguaje –“poema del género humano en su conjunto”, dirá August Schlegel33.
Pero hay que pensar también esta equivalencia al revés. Se llamará poético a todo objeto susceptible de ser percibido según esta diferencia con respecto a sí mismo que define al lenguaje poético, es decir al lenguaje en su estado originario. La poeticidad es esa propiedad a través de la cual un objeto cualquiera puede desdoblarse, ser tomado no solo como un conjunto de propiedades sino como la manifestación de su esencia; no solo como el efecto de ciertas causas sino como la metáfora o la metonimia de la potencia que lo ha producido. Este paso de un régimen de encadenamiento causal a un régimen de expresividad puede resumirse en la frase aparentemente anodina de Novalis: “El hijo es un amor hecho visible”, que puede generalizarse así: el efecto de una causa es el signo que vuelve visible la potencia de la causa. El paso de una poética causal de la “historia” a una poética expresiva del lenguaje está enteramente contenido en este desplazamiento. Toda configuración de propiedades sensibles puede entonces ser asimilada a un ordenamiento de signos, y por consiguiente a una manifestación del lenguaje en su estado poético primero. “Porque cada cosa se presenta en primer lugar a sí misma, es decir revela su interior por su exterior, su esencia por la manifestación (es entonces símbolo para sí misma); luego presenta aquello con lo cual tiene las relaciones más estrechas y que actúa en ella; y finalmente es un espejo del Universo”34.
Toda piedra puede entonces ser lenguaje: el ángel esculpido del que nos habla Hugo, que une la marca del obrero a la potencia del Verbo evocado y a la potencia de la fe colectiva, pero también el guijarro del que nos habla Jouffroy. Es cierto que el guijarro no nos dice gran cosa porque tiene pocas propiedades destacables, pero su forma y su color ya son signos escritos, poco legibles aún pero llamados a aumentar su legibilidad por poco que se lo talle o se lo diga en el cristal de las palabras35. Se puede interpretar esta potencia del lenguaje inmanente a todo objeto a la manera mística, como los jóvenes filósofos o los poetas alemanes que repiten incansablemente la frase kantiana sobre la naturaleza como “poema escrito en un lenguaje cifrado” y asimilar, como Novalis, el estudio de los materiales a la antigua “ciencia de las firmas”36. Pero también se la puede racionalizar y convertirla en el testimonio que las cosas mudas proporcionan sobre la actividad de los hombres. De este modo se va a fundar, en la transición que va del lirismo de Michelet a la sobria ciencia de los historiadores de los Anales, una nueva idea de la ciencia histórica, basada en el desciframiento de los “testigos mudos”. El principio común entre estas interpretaciones diversas es el siguiente: no solo la poeticidad no remite a ningún principio de decoro genérico, sino que tampoco define ninguna otra forma ni materia particulares. Es el lenguaje de la piedra tanto como el lenguaje de las palabras, el lenguaje de la prosa novelesca como el de la epopeya, el de las costumbres como el de las obras. El poeta es en adelante aquel que dice la poeticidad de las cosas. Puede ser, tal como lo va a concebir Hegel, el poeta homérico que expresa la poeticidad de una manera de vivir colectiva. Puede ser el novelista proustiano, que descifra los jeroglíficos del libro impreso en él, extrayendo todo un mundo de un ruido de tenedor y encadenando en los anillos del estilo las aliteraciones de las cosas37. Es la expresión de esta distancia del lenguaje respecto de sí mismo, la expresión del desdoblamiento a través del cual todo puede convertirse en lenguaje lo que define en adelante el genio poético, como unión de lo consciente y lo inconsciente, así como también de lo individual y lo anónimo. De ella hay que partir para pensar las nociones y las oposiciones que van a marcar el ámbito de la literatura.
26 C.D., “Notre-Dame de Paris, par M. Victor Hugo”, Revue des Deux Mondes, 1831, t. I, p. 188.
27 “Llegará el momento, espero, en que solo se pondrá el nombre del autor en la tapa de un libro”. (Emile Deschamps, “M. de Balzac”, Revue des Deux Mondes, 1831, t. IV, pp. 314-315).
28 Victor Hugo, Le Rhin, en Œuvres complètes, Club Français du Livre, 1968, t. VI, p. 253.
29 Pierre-Daniel Huet, Traité de l’origine des romans, repr., Genève, Slatkine, 1970, pp. 28-29.
30 Vico, Principes d’une science nouvelle, trad. J. Michelet, París, Armand Colin, 1963, pp. 124-125.
31 Ibíd., pp. 131 y 55.
32 Edgard Quinet, Allemagne et Italie, 1839, t. II, p. 98.
33 A.W. Schlegel, Leçons sur l’art et la littérature, in Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire, París, Editions du Seuil, 1980, p. 349.
34 Ibíd., p. 345.
35 Cf. Jouffroy: “La piedra no dice gran cosa porque sus signos elementales no se destacan lo suficiente; es una palabra garabateada, mal escrita”. (Cours d’esthétique, París, 1845, p. 220).
36 “El hombre no es el único que habla. El universo habla también. Todo habla. Lenguaje infinito. Ciencia de las firmas”. (Novalis, Fragments, París, Aubier, 1973, p. 155).
37 Este tema de las aliteraciones de las cosas es particularmente subrayado por Proust cuando se refiere a esas jarras transparentes que los niños sumergen en el Vivonne para atrapar peces, de modo tal que “ya no se sabe si es el río el que es jarra de cristal o si es el jarro el que es un líquido helado”.
3. EL LIBRO DE VIDA Y LA EXPRESIÓN DE LA SOCIEDAD
Tomemos como punto de partida ese primado de la elocutio que va a dar lugar a la teoría del carácter absoluto del estilo y a las nociones que hoy se emplean para indicar lo propio del lenguaje literario moderno, es decir el carácter “intransitivo” o “autotélico” del lenguaje.
