nacido en 1954 y con poca trayectoria comercial, Freisztav, con artistas jóvenes y abocados principalmente a otras disciplinas. La muestra, que prescindía de toda explicación o guion, tenía un tono más bien evasivo de las cuestiones de la esfera pública, bien en la tradición doméstica del arte ingenuo y sin carpeta, al gusto de Gumier Maier y Fernanda. Ese ya era el tono histórico del Rojas, que había hecho discurso de la ausencia del discurso, y es un tono que en la época de Londaibere ciertamente no se reforzó, incluso se apaciguó un poco; lo que se reforzó fue la demanda social de repensar el lugar de la cultura en la esfera pública. Pero todo se entiende mejor con un ejemplo propicio.
Al año siguiente, primeros días de diciembre, Londaibere presentó la muestra Pinturas de Déborah Pruden. La entonces jovencísima pintora realizaba cuadros llenos de referencias a tanta pintura internacional que sería agotador inventariarlas. Mejor prestarle atención al contenido: se trataba de cuadros semifigurativos basados en anécdotas de un viaje de la pintora a Marruecos (con su novio, Ruy Krygier) en los que dos gotas de agua aparecen alegres andando de la mano en los mercados populares, en medio de un festín cromático desaturado un poco al estilo de David Hockney o Ronald Kitaj. Pero no me siento autorizado a hablar de ellos: no podría haber cuadros más cándidos y yo tendría que ser Diderot para comentarlos como se merecen. No podría haber tampoco mayor contraste entre esos cuadros y la realidad circundante de la muestra. A días de la inauguración, el ministro de economía, Domingo Cavallo, congeló los depósitos bancarios de toda la población del país en una medida dirigida a evitar una crisis bancaria que produjo algo peor. La convertibilidad (la ley que dejaba fija la relación uno a uno entre el peso y el dólar, sancionada en 1991) estaba herida de muerte. El país estaba en recesión y ya no tenía fondos para pagar los servicios de la deuda externa. Con las provincias de la Patagonia sumidas en violento alboroto (sus rutas cortadas por los piqueteros en continuo choque con la guardia de gendarmería), los jubilados y las amas de casa de todo el país no podían extraer dinero de los bancos y la periferia de Buenos Aires, devastada por el estancamiento económico y el desempleo, se mantenía en un clima de alarma extenuante que terminó en la ola de saqueos y ataques a comercios de las últimas dos semanas del año. ¿Y qué decía al respecto el Rojas de Londaibere? “Que miren pinturas sobre viajes por el mundo”: algo parecido a la respuesta de María Antonieta al enterarse de que el pueblo tenía hambre.
Los artistas del Rojas de Londaibere, los salvajes, eran en su mayoría pintores sin formación en arte contemporáneo: desconocían el complejo de escuelas, programas de artistas y residencias internacionales y descreían instintivamente del maridaje entre experiencia estética y realidad política, al que aquel complejo institucional podía ser ocasionalmente afecto51. Tenían más bien una idea ingenua del arte como continuación por otros medios de una vida feliz, descontracturada, noctámbula y ocasionalmente viciosa, pero siempre placentera. Algo parecido a la intoxicada iluminación de Kurt Cobain, “cuando estoy en el sol me siento bien”, era el arte para ellos. Tortas, en el lenguaje de María Antonieta; gotas, en el lenguaje de Déborah Pruden. Gotas que disfrutan al deambular por un país desconocido, en el que no subyace ningún conflicto social a la vaga ordenación cromática de las mezquitas y los bazares que acarician la retina y la sumergen en sus matices. Eran artistas habituados a una vida sin burocracia, exceso de trabajo ni encargos despampanantes, que situaban su esfera de acción entre amigos, lejos de la realidad y sus dramas, preferentemente en un bar. Pero esta idea del arte estaba comenzando a quedar en duda, por un lado, a medida que más espacios y reuniones de trabajo como las de Trama se abocaban a formar pioneros para lanzarlos a la aventura profesional del arte contemporáneo y, por otro, a medida que la realidad social argentina iba recrudeciendo y encerrando a estos artistas salvajes en los contornos de la siempre cuestionable evasión, moteándolos con la suavidad tardía y la impermeabilidad al ambiente propias de una realeza decadente, solo preocupada de sus divinos placeres. En el número 1 de ramona también hay una conversación entre Pablo Suárez y Sergio De Loof que elípticamente ilustra cómo esta cultura artística no profesional y tan adorable iba perdiendo asidero y coherencia con la época. El título, por si quedan dudas sobre la moral del arte argentino en la época de la crisis, es “Inmersos en la bosta”. Y allí Pablo Suárez, un artista que transitó la escena del Instituto Di Tella de la década de 1960 y que llegó a participar del ambiente del Rojas treinta años después, donde promovió a artistas jóvenes como Marcelo Pombo y Miguel Harte, dice:
Una de las cosas que me fascinan [de nuestro arte] es esa cosa casi autista donde vos […] no gastás ni guita en hacerla o muy poca y realmente te manejás dentro de tus límites pero [en cambio] para hacer una obra de teatro se necesita mucha plata, mucho equipo técnico, cosas que directamente son un drama, a mí me parece maravilloso eso de que un tipo pueda escribir con una resma de papel, con una lapicera y ya está, o un tipo que quiere pintar agarra cualquier papelucho y lo pinta. Me angustia la gente que hace cine, que empiezan a buscar créditos, pagarle a todo el mundo, un drama, yo no podría hacer una cosa así ni en pedo52.
Lo que dice Suárez, que el arte no necesita producción a diferencia del cine y el teatro, se ha dicho mucho: es un cliché. Pero este cliché ya estaba en duda en el momento y lugar de la charla. Mientras Suárez encomiaba el “papelucho” como espacio de realización del artista, capaz de liberarlo de toda traba y de toda negociación con la industria del arte, la agenda del desarrollo institucional y profesional del arte avanzaba a ritmo franco y la crisis de 2001 iba a tener injerencia sobre la articulación de sus contenidos, como veremos en el capítulo siguiente. Se produce entonces un quiasmo en la escena joven porteña: la querella de los pioneros y los salvajes. Una cultura artística desregulada y evasiva comienza a chocar con un nuevo tejido institucional que promueve el desarrollo profesional y el abordaje artístico de los problemas de la esfera pública, y que también comienza a valorar una nueva ética de trabajo en desmedro de las ilusiones con la bohemia, el divague como tarea principal y la fuga de la realidad como programa, todas cosas que la situación social y económica circundante de repente tiñó de mala reputación. Y tal vez sea el momento, ahora que hablamos de un grupo de artistas ignotos que se apiñó en Buenos Aires alrededor del año 2000 y de sus pequeñas rencillas, de hurgar un poco en la teoría del arte contemporáneo para entender por qué la radicación de su industria trajo consigo un cambio tan rotundo de idiosincrasia.
De acuerdo con el arte contemporáneo en una de sus definiciones más aceptadas, es arte solo aquello, y todo aquello, que se presenta como arte. El grueso de su definición (la respuesta a la pregunta “qué es el arte”, o mejor dicho la pregunta misma) pasa del contenido intraestético de las obras al contexto social en el que se negocia el concepto de arte. Y al definirse así el arte, el contenido de su concepto se diluye en su aparato de acceso y queda reducido a su sistema de presentación, a su industria, que tautológicamente define qué es arte por correlación consigo misma. Pero la fibra medular de toda industria es el trabajo. John Locke tiene una metáfora en la que relaciona el valor de una mercancía con el trabajo, al referirse a una manzana silvestre recién cortada del árbol. Esa manzana tiene un valor adicional a la manzana que se presenta en el árbol, dice Locke, y es el trabajo que llevó encontrarla y extraerla. Los salvajes creían en el arte como manzana silvestre mientras que los pioneros creían en la manzana ya procesada y comercializada, en la mercancía que “se presenta” como manzana en el mercado. Por eso no debe sorprender que el interés ferviente por el arte contemporáneo como lenguaje (la instalación, el objeto encontrado, el proceso, la investigación y otros formatos que se promocionaban en las reuniones de trabajo como las de Trama) coincidiera con el interés también vehemente por el arte como desempeño profesional al interior de una nueva industria en la que la presentación que un artista hace de su trabajo es un aspecto decisivo (ya que el único negocio de la industria es que las cosas “se presenten” como arte). Y esa es la historia de los pioneros y de la agenda del desarrollo institucional: una historia de amor por la industria del arte y sus sistemas de presentación, que veremos en los capítulos 3, 5 y 6.
Los pioneros además tenían dos ventajas tácticas hacia comienzos de los 2000 en Buenos Aires. Una es el desdén que el Rojas mostraba hacia la dinámica social de la época, como queda claro con el ejemplo de Pruden. La otra es la relativamente contundente
