boludo, humilde, que no piensa mucho. Claro que esta mirada, empática como es, tiene su reverso problemático. La empatía puede virar fácilmente a una relación abusiva, vampírica, con un otro desprotegido, victimizado, y el tema tiene muchas transiciones. Pero vuelvo ahora a un recuerdo más fresco. En 2017 el joven artista Julián Sorter escribió un poema que hace una referencia a los programas de artistas y la cuestión que llama “de los duendes”:
Ser humano es ser raro, si se mide con esa vara de normalidad. […]
Somos duendes.
Todos.
Por eso me preocupan los programas de formación.
¿No hay programas de duende?25
Sorter dice lo mismo que Bruzzone había dicho diecisiete años antes: el desarrollo institucional del arte no debe enfrentar los elementos ingenuos, primitivos o desadaptados de un artista sino emanciparlos. De lo raro hay aprender, porque alimenta. “Al final lo raro no es tan malo”, dice una canción de Babasónicos26. Y dice también: “El final del arcoiris / esconde un tesoro virginal”. Algo así es lo que un profesor podría ayudarle a descubrir a un artista joven que recurre a su consejo: un secreto, un tesoro intacto en su corazón. Y no solo los profesores: todas las instituciones artísticas podrían hacerlo, dedicarse con esmero a proteger la inocencia. En cambio, la actitud opuesta, la pretensión de normalizar al raro, al duende, y exigirle a un artista de Tucumán que se comporte y hable como un artista radicado en Nueva York, entraña violencia institucional. Porque los duendes de Sorter, los raros, ¿quiénes son? ¿Los artistas gay, que no se identifican con la imagen del artista macho? ¿Las mujeres mal representadas en la industria del arte a lo largo de los años? ¿Y todos los artistas mal representados no son artistas mujeres en definitiva, los marginados de la narrativa del éxito comercial? Todos los artistas pueden ser reprendidos por comportarse incorrectamente frente a instituciones que exigen conductas pautadas. El énfasis irreflexivo en el profesionalismo artístico se puede leer en esta clave: su misma formulación casi siempre tiene un dejo de desprecio.
Pero los lectores atentos se estarán preguntando todavía qué es un duende, o a qué se refería Julián Sorter. En realidad, se trata de una idea del escritor uruguayo Dani Umpi, que fantasiosamente dividió a la totalidad de las personas entre los duendes (las personas creativas y felices) y las hartas (que llevan una vida burocratizada y se quejan de todo). Umpi vivió en Montevideo en la misma cuadra donde funcionaba un espacio de culto en el que se reverencian de verdad a los duendes: se trata del culto mariavita, una forma de sincretismo religioso con elementos católicos, simbología celta, sacerdocio femenino, un spa alquímico entre otras novedades. Los mariavitas tienen sillas pequeñas en sus casas para que en ellas se sienten los invisibles duendes, y al momento de mudarse Umpi a Buenos Aires habían adquirido el estatuto de religión reconocida por el estado uruguayo y se encontraban muy felices. (Al ir a visitarlo en su taller mientras preparaba este libro, Umpi me mostró la sillita y me contó la historia.)
Umpi también participó del Movimiento Sexy en el año 2000, una agrupación artística efímera que integró con Martín Sastre, Julia Castagno, Paula Delgado y, más tardíamente, Federico Aguirre. Antes de formarse como grupo, los artistas del cuarteto inicial hicieron juntos una muestra titulada Invisible :) en el Centro Cultural de España en Montevideo, ese mismo año. La muestra fue polémica; su tono era descarado; su impulso hacia la cultura pop y la jerga juvenil de la incipiente internet, un poco desquiciado. Pero en ese momento un galerista neoyorquino andaba de paso por Montevideo y se le ocurrió invitar a los artistas a mostrar su trabajo en su galería en Brooklyn, Momenta Art27. Movimiento Sexy comenzó así, mezcla de escándalo y reconocimiento público, a tener extensiva cobertura periodística en los medios uruguayos y pronto también en los argentinos. En 2001 hicieron una muestra en el Centro Cultural Recoleta en la que celebraron el cumpleaños de Natalia Oreiro, una actriz oriunda de la localidad uruguaya de Tacuarembó y estrella emergente de la televisión argentina, contemporánea de los jóvenes artistas28. En ese momento se produjo el contacto entre Movimiento Sexy y los artistas de Belleza y felicidad; más que contacto, fue un flechazo: el primero de varios que iremos viendo. Pocas semanas después estaban mostrando ambos grupos en el Atrio de la Intendencia de Montevideo, un espacio oficial, en la muestra titulada La Belleza y el Poder. Movimiento Sexy mostró La Isla Bonita, un proyecto para desarrollar una isla artificial, también en homenaje a Oreiro, que básicamente era una torta decorada y que inevitablemente suscitó polémica; la obra fue destruida en condiciones que quedaron sin aclarar29. Este tipo de escandaletes, y los que generaba Belleza y felicidad por la misma época y que veremos en los capítulos siguientes, tienen que ver con el espíritu que señalaba Pombo: detrás de la fascinación camp por una de las figuras más adorables de la celebridad local también podemos reconocer la idea empática del arte que renuncia al decoro del arte y se envuelve de una sensibilidad inocente y accesible, fácil, en una palabra. Fácil es el título de un poema de Cecilia y Fernanda del que me voy a ocupar en el capítulo 3. Y fácil era lo que se hacía en Belleza y felicidad, en este sentido doctrinario del término, como las reseñas de ramona escritas en tono epistolar adolescente. Aunque era un fácil difícil, al menos para quienes no compartían esta sensibilidad y se asustaban.
Esta sensibilidad fácil, a lo largo de la década de 1990, había hecho nido en el Centro Cultural Rojas, y hacia el año 2000 ya se encontraba en discusión: el arte argentino ahora atravesaba un escenario abierto, con distintas escuderías que comenzaban a tener injerencia en una escena que crecía en número de asistentes y en oferta institucional. Y para ejemplo no tenemos más que leer una reseña del artista Emiliano Miliyo publicada en el número 3 de ramona:
Aunque un perro cruce la calle por la senda peatonal y con luz verde, sabemos que detrás de esa acción no se hallan las mismas causas que llevan a una persona a hacer lo propio. [Del mismo modo] sería injusto incluir esta obra de Moledo dentro de la corriente local de arte geométrico. Elegir óleo y no [...] esmalte, es hoy en día casi una declaración de principios, y el artista lo deja claro al renunciar –también– a la obsesión del enmascarado con cinta y los colores pastel. Además, se atreve a desafiar el fanatismo reinante del “acabado” […], gesto que lo acerca más a Lucio Fontana que a un pulidor de muebles. […] de meras aspiraciones decorativas. Curiosamente, el artista esconde los títulos de sus trabajos [...], tal vez por temor a los que estarían dispuestos a soltarlo entre los autos30.
La reseña empieza y concluye en el pavimento. En la primera línea, un perro y un hombre cruzan la calle con luz verde, pero con distintas motivaciones. En la última, un artista es empujado por sus pares al tránsito de alta velocidad, donde oprobiosamente muere. Miliyo comenta que el arte de Fernando Moledo se sitúa en la tradición de la geometría pero que no tiene nada que ver con esa “corriente local” que elige un “consabido” material como el esmalte y sufre “obsesión” por el enmascarado y el pastel. Si no hay suficiente pica contra el arte del Rojas en esta frase, inmediatamente se refiere en términos despectivos al artista como “pulidor de muebles”, categoría de la que Moledo se salva. Por este lado iba la crítica de la objetualidad vernácula de “aspiraciones decorativas” que floreció en la escena del Rojas.
El malquiste de Miliyo contra el Rojas, su berrinche por decirlo así, expresa un abstracto malestar de época. Es el año 2000 y el arte de los años 1990 se presenta viejo incluso por razones de calendario. Es necesario encontrar algo nuevo. ¿Y qué es lo nuevo? La respuesta es fácil: el arte contemporáneo.
Un razonamiento así puede encontrarse en PanoraMIX, una serie de muestras característica del momento, con “curaduría y organización” de Fundación Proa, según el folleto oficial (aunque los curadores fueron Adriana Rosenberg, la directora de Proa, Patricio Rizzo y Rodrigo Alonso), que tuvo lugar en el año 2000. Rosenberg publicitaba el programa en estos términos:
[Los artistas] cuestionan en la actualidad el concepto de “obra de arte” y desafían las tradicionales
