помнит произведение «просто» как одну интонацию, начинает и заканчивает его как смысловое целое. (Когда мы говорим, что пианист играет хорошо? Когда он нас «берет за душу» и ведет по пьесе, и мы сами воспринимаем это произведение «на одном дыхании».) И тогда все, что есть в этом целом, все, что собрано в нем напряжением интеллекта, – возможно, десятки тысяч единиц музыкальной информации – чудесным образом встает на свои места. Так полное подчинение интонируемому смыслу (термин Б. В. Асафьева) безгранично расширяет человеческие возможности.
В некотором отношении нет разницы между подвыпившим гулякой, который, увидев луну над морем, от восторга запел, и пианистом, сыгравшим виртуозную программу на концерте. Оба они сделали это на одном дыхании. Но, как мы понимаем, разница все-таки имеется, ведь человек – высокоорганизованное существо, и хотя иногда кажется, что для разрешения всех жизненных проблем достаточно «повыть на луну», ограничиться этим невозможно. На протяжении веков усложнялось музыкальное мышление: увеличивалась степень абстрактности, возрастала роль чистой мысли; именно в этом историческом измерении музыка и становится искусством.
Развитие было постепенным. Сначала человек использовал в качестве источника звука свое тело (топот, хлопки в ладоши) и свой голос. Но для того, чтобы интонировать всё более сложные смыслы, чтобы научиться созерцать музыку абстрактно, надо было ее от человеческого тела оторвать – перейти к игре на музыкальных инструментах. А музыкальный инструмент – феномен совершенно особый: с одной стороны, это просто деревяшка (или, к примеру, берцовая кость врага, в которую можно свистеть и испытывать от этого варварский, первобытный восторг), а с другой – любой профессиональный исполнитель понимает, что по-настоящему играть на инструменте можно только тогда, когда он становится частью твоего тела.
Каждый из инструментов, подражая определенным музыкальным способностям человека, реализует их на таком уровне, который недоступен нам – в силу физических ограничений[3]. Скрипка, например, поет так, как человек петь не в состоянии, – она превышает потенциал его голоса и по диапазону, и по широте кантилены[4], и по тонкости нюансировки. Интонируя голосом, искусный певец создает тонкие мелодические узоры, так называемые мелизмы, – но исполнитель во время игры на музыкальном инструменте начинает невольно анализировать эту мелизматику и те сложные психофизиологические и эмоциональные процессы, которые за ней стоят.
Возьмем, казалось бы, самое простое и элементарное в музыке – знакомую всем со школьной скамьи гамму: «Семь всего лишь нот на свете: до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Ты запомни ноты эти и в тетрадку занеси». Сегодня эти ноты мыслятся нами как данность. Однако в древности человек гаммы не знал. У племен, сохранивших архаическое пение, высота звука не дифференцирована: голос просто скользит по звуковысотному пространству, не фиксируя отдельные высоты-тоны. Поэтому для древних греков было так важно обнаружить и сформулировать различие между
В данном отношении музыкальные инструменты не отличаются принципиально от хозяйственных: одно дело копать землю лопатой, а другое – ладонями рук.
Кантиленой (лат. cantilena – «пение») называют плавные мелодии, исполняемые на длительном дыхании (реальном, у вокалистов, или воображаемом, при игре на инструментах).
