del Auditorio de Belgrano al flamante Centro Cultural Kirchner.
En lo referente a este autor, también se trató de una época particularmente intensa, pues entre otras cosas marcó mi propio debut al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional. Con ella dirigí varios programas que abarcaron obras de compositores italianos, alemanes, rusos y latinoamericanos, empezando precisamente por el ciclo didáctico mencionado, que involucró una serie de funciones de Pedro y el lobo de Prokofiev, con Luis Pescetti en calidad de narrador.
Mi vinculación como autor de comentarios para la Sinfónica surgió a fines de 2012. El coordinador general y programador artístico del organismo decidió abrir el abanico de autores para los programas de mano, comisionando textos analíticos de autores cuya principal referencia fuera el estudio directo de la partitura; y, en casos como el mío, incluso una experiencia con ella como director orquestal.
Así surgió una larga serie de comentarios sobre algunos de los programas más interesantes de la Orquesta. Cuando el programa a comentar era monográfico –como el caso de la Misa de Réquiem de Verdi o Edipo rey de Stravinsky– fue posible incluso acercar al oyente-lector algunos aportes de la musicología más reciente y también aventurar alguna clave de lectura nueva.
Adicionalmente, en casos como los de Edipo rey y Pedro y el lobo, se pidió que tradujera los textos hablados y cantados, para su reproducción en los programas de mano, su proyección en tiempo real a modo de sobretitulado o su utilización por parte del recitante en los conciertos; estas traducciones se incluyen también en el apéndice de este trabajo.
En el caso de la fábula sinfónica de Prokofiev, concebí además un artículo específicamente destinado al público infantil que venía a tomar contacto por primera vez con un concierto orquestal (como queda dicho, dirigido por mí).
Como en cualquier temporada sinfónica digna de tal denominación, no faltó la oportunidad de comentar célebres obras orquestales y concertantes de compositores de primer plano como Elgar, Grieg, Haydn, Liszt, Prokofiev, Rachmaninov, Schubert, Shostakovich, Sibelius, Strauss y Weber. En ello este libro no se aleja demasiado de lo que el lector podría encontrar en otras publicaciones similares.
Allí terminan las similitudes, sin embargo, pues contrariamente a lo que suele suceder en las guías sinfónicas, se recopilan aquí también comentarios de piezas que provienen de los géneros operístico, coreográfico y sinfónico-coral, pertenecientes a músicos como Bach, Beethoven, Brahms, Bruckner, Mussorgsky, Stravinsky, Verdi y Wagner, con explícito énfasis en los textos que dieron origen a la música.
Pero quizá el aporte más novedoso de esta propuesta consiste en una serie de notas que por primera vez ilustran composiciones de autores argentinos modernos y contemporáneos como Esteban Benzecry, Fermina Casanova, Alberto Ginastera, Osvaldo Golijov, Pablo Mainetti, Ástor Piazzolla, Alberto Williams y Juan Carlos Zorzi. En estos casos, el volumen que el lector tiene en sus manos será una de las pocas fuentes de referencia y a veces la única.
Como es natural, los textos fueron revisados en pos de corregir eventuales errores, eliminar ciertas redundancias y mejorar algunos detalles de forma; por lo demás se publican tal y como aparecieron originalmente en los programas de mano, pero sin referencias –que en esta sede parecerían innecesarias– a las fechas y locaciones de cada concierto.
Trabajar por tres años como uno de los principales musicógrafos de la Orquesta Sinfónica Nacional fue una tarea que me honró hasta el extremo de parecer un reconocimiento inmerecido; como tal lo disfruté. Con todo, los avatares típicos de la cosa pública argentina hicieron que la labor no fuera siempre sencilla y no faltó la oportunidad en la que se celebrara un concierto sin que los programas de mano se materializaran o sin que el sobretitulado funcionara, por mencionar solo dos casos.
Este tipo de dificultades se fue profundizando con la sufrida (por incompleta) mudanza de la Orquesta al Centro Cultural Kirchner. Su auditorio sinfónico había sido diseñado para el organismo pero, inexplicablemente, el uso de las salas del Kirchner le fue retaceado por años.
A ese aparente sinsentido se sumaron otros, como convertir a los otrora extensos programas de mano en un díptico tan escueto que resultaba imposible desarrollar en él un aporte musicográfico serio. Con el tiempo los comentarios desaparecieron y por algunos meses hasta fue usual que no hubiera programa de mano alguno.
Como si todo lo antedicho no fuera suficiente, crecientes desprolijidades administrativas –no atribuibles a la Sinfónica, dicho sea de paso– hicieron que los textos de colaboradores como el suscripto fueran utilizados sin acuerdo, consentimiento o tan siquiera una consulta al respecto. Llegados a ese punto, evidentemente no valía la pena continuar y pareció lógico considerar que la tarea para la que había sido convocado podía considerarse cumplida.
Paralelamente, la Orquesta Sinfónica Nacional se sumía en un creciente vórtice de dificultades de distinto tipo que hacían que el problema del acompañamiento musicográfico de sus conciertos –aun siendo de capital importancia– pasara necesariamente a segundo plano.
Al escribir estas líneas han transcurrido algunos años y se avizoran señales de que la actividad del primer organismo sinfónico argentino podría ordenarse como es debido. Desde ya hacemos votos para ello, esperando que la definitiva jerarquización del conjunto incluya todos los aspectos de su valiosa labor.
Johann Sebastian Bach
(1685-1750)
PASIÓN SEGÚN SAN JUAN
De las al menos tres obras de este género oratorial que escribió Johann Sebastian Bach sobreviven solo dos –habiéndose perdido una Pasión según san Marcos escrita en Weimar en torno a 1710– y de ellas la que se comenta en esta oportunidad es la última en orden cronológico.
La Pasión según san Juan se estrenó en el contexto litúrgico de Semana Santa, en Leipzig, en 1724 y fue compuesta inmediatamente antes, cuando el músico germano contaba con treinta y nueve primaveras. Sin perjuicio de ello, el autor la revisó en profundidad no menos de tres veces, la última de ellas en 1749, un año antes de morir.
Puede plantearse (y se ha hecho) una interesante comparación entre los evangelios de Mateo y Juan, y entre las pasiones que Bach compuso inspirándose en ellos. No es arriesgado aventurar que el diferente tono de los dos textos sagrados –más narrativo y fáctico (como los evangelios sinópticos en general) el de Mateo, más ideológico y teológico el de Juan– también generó dos discursos musicales bastante disímiles entre sí.
Así pues, con relación a la Pasión según san Mateo, la Pasión según san Juan presenta una paleta musical más amplia y una intención dramática que se acerca sorprendentemente a lo operístico.
He aquí un dato no menor: la obra, en razón de sus coros plagados de turbas de judíos sanguinarios que claman salvajemente en pos de la crucifixión de Jesucristo, ha sido acusada de antisemitismo. La acusación es acaso pertinente y pueril por partes iguales, pues tal antisemitismo –si así puede calificárselo, ya que la intención evangélica era la de congraciarse con el mundo greco-romano más que la de denostar al pueblo judío– no corresponde a Bach: se encuentra en el propio texto de Juan.
Por otra parte, todos los evangelios canónicos (o, para ser más precisos, sus traducciones autorizadas a los idiomas modernos y sus interpretaciones oficiales) intentan convencer al lector de algo tan importante como históricamente improbable: que los responsables de la condena a muerte de Jesús fueron los “crueles” sacerdotes hebreos y no los “benévolos” ocupantes romanos.
En Juan,
