a Therese Malfatti, una de las mujeres que podría identificarse como la “amada inmortal” del epistolario beethoveniano).
Sobre esa base los violines primeros –y luego otras secciones y solistas de la orquesta– extienden largas frases melódicas de cuyo sincero lirismo es difícil dudar. En ocasiones ese lirismo deja espacio para un sorprendente dramatismo, pero en líneas generales es la expresión íntima lo que caracteriza a este Adagio, considerado por Berlioz como una pieza de belleza sobrehumana.
El siguiente movimiento es un auténtico scherzo y ya no el minué que era habitual dentro del género. El Allegro vivace en compás ternario, en la tonalidad de Si bemol mayor, presenta secciones de carácter fuertemente contrastante entre sí, en rápida alternancia.
El “Trío”, marcado Un poco meno allegro, trae cierta reflexividad y sobre todo variedad tímbrica, dando relevancia al aporte de los instrumentos de viento; de hecho, el regreso de la cuerda a un rol de creciente preeminencia indica el retorno a la sección principal. El movimiento se cierra con un poderoso tutti.
El “Final”, un virtuosístico Allegro ma non troppo en compás binario y por supuesto en la tonalidad de base, se encuentra en forma sonata y está construido sobre un rápido movimiento de semicorcheas que ocupa casi en todo momento a alguna fila de la cuerda.
Momentos de humorismo en la mejor vena clásica conviven con interjecciones enfáticas de carácter francamente romántico, mientras el elemento de las semicorcheas regresa una y otra vez.
En la coda el carácter festivo se acentúa con una de las bromas musicales que tanto deleitaban a Beethoven: tras dos acordes en fortissimo a toda orquesta, se escuchan aisladamente unas pocas corcheas, inicialmente a cargo de los violines primeros, luego de los fagotes, finalmente de los violines segundos y las violas… tras lo cual, con ímpetu sorpresivo, el compositor cierra la obra con seis compases fulmíneamente conclusivos.
La Cuarta ocupa un lugar quizá más cercano a las dos primeras sinfonías de Beethoven que a la Tercera o a la Quinta. Con su escritura tendencialmente clásica y su carácter prevalentemente jovial parece mirar más al pasado que al futuro.
Pero esta consideración no tiene mayor peso en el disfrute del oyente al tomar contacto con lo que es, en cualquier caso, una obra maestra, particularmente admirada por compositores como Schumann y Mendelssohn.
Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
SINFONÍA Nº 5
La Quinta Sinfonía, en Do menor, opus 67, fue terminada en 1808, tras una larga gestación, por un Ludwig van Beethoven de treinta y ocho años.
Dedicada al príncipe Joseph von Lobkowitz y al conde Andrei Razumovsky (mecenas musicales emparentados entre sí), requiere una orquesta más amplia con relación a los usos de su época: a las maderas por dos se suman un flautín y un contrafagot, y a los dos cornos y las dos trompetas se agregan tres trombones –hasta entonces usuales únicamente en la música sacra–, además de los timbales y las cuerdas.
La duración de la obra es similar a la de la Segunda Sinfonía, sin perjuicio de que exige mucho más al intérprete y al oyente que la obra juvenil.
Se han escrito miles de páginas sobre la Quinta, y muchas de ellas versan sobre el motivo que abre la pieza y a partir del cual se desarrollan los principales elementos compositivos de la obra: tan solo dos notas, la primera de las cuales tocada tres veces: Sol - Sol - Sol - Mi bemol. “El destino que golpea a la puerta”, se ha dicho a menudo a partir de cierto romanticismo literario, por lo que algunos se han referido a la obra como “sinfonía del destino”.
Lo cierto es que, con destino o sin él, la arquitectura que el compositor construye a partir de un material aparentemente tan modesto resulta apabullante; para citar a Hans Swarowsky, la Quinta presenta una técnica motívica realmente nueva.
El primer movimiento es un Allegro con brio en forma sonata, expresado en compás binario y en la tonalidad de base de la obra. Las cuerdas y los clarinetes anuncian dos veces en fortissimo el motivo de cuatro notas (asumiendo el rol de primer tema), que posteriormente aparece en rápida alternancia imitativa en los violines segundos, las violas, los violines primeros y finalmente en todos los instrumentos.
Tras una solitaria repetición a cargo de los cornos, los violines primeros –con auxilio del primer clarinete y la primera flauta– exponen un segundo tema de características más serenas, sin perjuicio de que el motivo inicial sigue regresando, ominoso, en la cuerda grave.
Una vez más son los cornos quienes, enunciando nuevamente el tema del destino, dan paso a la siguiente sección del movimiento, la del desarrollo, en la que los temas son alternados y variados con la usual maestría; detalle de particular interés es la interpolación de una pequeña cadencia a cargo del primer oboe.
La reexposición, junto con algunas sorpresas musicales, nos lleva de regreso a ambos temas en su forma más reconocible, y el movimiento se cierra con una imponente coda.
El Andante con moto se encuentra en La bemol mayor y en compás ternario. Se trata de una doble variación, es decir, de dos temas que son sucesivamente variados. El principio de este movimiento lento, protagonizado por una melodía marcada dolce a cargo de violas y violonchelos en matiz piano, aporta el necesario contraste con el dramático Allegro inicial. Pero lo que parecía lírico se vuelve pronto heroico, luego dubitativo y nuevamente heroico, hasta llegar a la coda.
Es realmente notable comprobar cómo Beethoven puede elaborar con idéntico ingenio un motivo de escasas notas como el del primer movimiento (en definitiva, poco más que un intervalo de tercera) y una auténtica melodía de varios compases, casi schubertiana, como la que abre el movimiento lento.
El scherzo está planteado como un Allegro, inicialmente en Do menor y por supuesto en compás ternario. Lo primero que se escucha es un misterioso gesto ascendente inicial a cargo de los violonchelos y los contrabajos, reminiscente del primer tema del último movimiento de la Sinfonía Nº 40 de Mozart; de él se hace eco el resto de la orquesta y luego los cornos enuncian una serie de notas rebatidas en fortissimo, claramente derivadas del “motivo del destino”.
Esta secuencia se repite más de una vez, siempre en forma variada, hasta llegar al trío, en Do mayor y con una escritura contrapuntística inaugurada nuevamente por violonchelos y contrabajos.
El regreso a la sección principal plantea una novedad que en su momento seguramente sorprendió a muchos y escandalizó a algunos: una larga e inquietante transición en pianissimo por medio de la cual se pasa, sin solución de continuidad, del scherzo al movimiento final.
Este Allegro conclusivo, en Do mayor y compás cuaternario, resuelve los contrastes modales, tonales y caracteriales de los movimientos anteriores en una manifestación jubilosa del más genuino entusiasmo. Su inicio coincide con la aparición de las fuerzas instrumentales que Beethoven mantuvo en reserva a la espera de esta auténtica explosión sonora: es precisamente en este punto cuando flautín, contrafagot y trombones hacen su ingreso, sumándose al fortissimo del tutti.
Lo que se escucha aquí, plasmado en una variante de forma sonata, está pensado para no dejar impasible ni al más experimentado de los oyentes y evidentemente no es un capricho que buena parte del discurso musical se articule echando mano a la mayoría o a la totalidad de las fuerzas orquestales.
Un inesperado regreso del compás y del tempo del scherzo
