solo la frase “Compuesta para celebrar el recuerdo de un gran hombre”.
La pieza requiere maderas por dos, tres cornos (número inusual, ya que estos instrumentos suelen tocarse en pares), dos trompetas, timbales y cuerdas. La duración de la obra, sorprendente para su época, es cercana a los cincuenta minutos.
Resulta útil una comparación entre el comienzo de la Primera Sinfonía y el de la Tercera. En 1800 un acorde de séptima y dos cadencias engañosas sorprendían al oyente, confundiéndolo. En 1804 la sorpresa es de otra índole: dos poderosos acordes de Mi bemol mayor –que han sido comparados a colosales pilares– afirman la tonalidad de la obra sin dejar la menor duda, casi como quien gritara a los cuatro vientos su verdad, y sin necesidad de introducción lenta.
Lo que sigue no es menos original o menos típico de Beethoven: el primer tema, expuesto por los violonchelos, se basa en un arpegio del mismo acorde; su cercanía a una idea musical de la obertura de la ópera mozartiana Bastián y Bastiana es quizá pura coincidencia. Este primer tema de forma sonata puede parecer modesto, pero es suficiente escuchar la versión marcial, en tutti, del mismo material para tener una idea concreta de su poder expresivo.
Luego, una parte del segundo tema nos presenta con crudeza un rasgo muy característico del compositor: su profusa utilización del sforzato, un súbito y explosivo acento (cuán explosivo, por supuesto, depende del contexto musical y de la visión del director).
La sección del desarrollo es mucho más larga, abigarrada y dramática que cualquier cosa que hayamos escuchado en la Primera Sinfonía, con momentos de tensión armónica y rítmica realmente apabullantes.
La recapitulación –curiosamente anticipada por un solitario corno y de ninguna manera textual– nos permite pasar revista nuevamente a los dos grandes temas, antes de que este Allegro con brio en compás ternario se cierre con una amplia coda que concluye en fortissimo.
El segundo movimiento se titula “Marcha fúnebre”, pero lo que se escucha en este Adagio assai en compás binario y Do menor, a lo largo de cinco secciones y una coda, es mucho más que eso. La marcha es iniciada por los violines primeros tocando sotto voce (más una indicación de carácter que de matiz).
El clima es francamente dramático y opresivo; acaso lo que Beethoven estuviera llorando con tanta sinceridad fuera la muerte del espíritu libertario que creía haber visto encarnarse en Napoleón.
Una segunda sección en Do mayor –abierta por intervenciones solísticas del oboe, la flauta y el fagot– parece aportar algo de serenidad, sin perjuicio de que a renglón seguido regresa la tonalidad menor y la música fúnebre. Un notable fugado y una sección ulterior conducen a la coda, que concluye el movimiento en piano, con un acorde de Do menor que suena más desesperanzador que nunca.
Donde antes Beethoven titulaba “Minué”, tenemos ahora la palabra Scherzo, y se trata de un auténtico scherzo (“broma”) en Mi bemol mayor y compás ternario, de inusual levedad para una sinfonía tan seria.
Tras la sección principal (Allegro vivace), el “Trío” aporta la frescura de los tres cornos tocando un motivo “de caza” que se remonta así al origen primero del instrumento. El regreso de la sección principal trae consigo una sorpresa: un pasaje de cuatro compases alla breve, es decir, en compás binario. La coda subsiguiente se cierra con tres acordes y –caso no inusual en el Beethoven sinfónico– un compás de silencio.
El “Final” es un Allegro molto en Mi bemol mayor y compás binario. Como ya en la Primera Sinfonía, Beethoven nos reserva para la conclusión algunas de sus bromas musicales, aún más chocantes en el contexto de una sinfonía tan reconcentrada como la Heroica.
Tras una rápida figuración de semicorcheas a cargo de la cuerda y una serie de dramáticos acordes, el oyente se esperaría –como dijimos para la Primera– un típico movimiento conclusivo, de carácter agitado o triunfal, pero una vez más el compositor parece divertirse confundiendo al público antes de darle lo que espera.
Es difícil no calificar de irónico a lo que se escucha a continuación: una serie de notas pizzicato, imitadas por algunas maderas, y luego unos acordes en fortissimo… y de nuevo el pizzicato, más acordes y la imitación de las maderas.
Los primeros oyentes seguramente tuvieron dificultad en identificar en ello los procedimientos iniciales de una passacaglia, la forma derivada de un antiguo esquema ternario español; aquí, en versión sinfónica y binaria, permite al compositor desplegar su ingenio para las variaciones, ocho en total. (El tema es una cita de otra obra del propio Beethoven.)
Detallar las estrategias compositivas en este movimiento excedería el contexto de un comentario, por lo que señalaremos solo un par de pasajes a los que vale la pena esperar. Uno es el Poco andante en el que el oboe solista, los clarinetes y los fagotes presentan un nuevo tema, de carácter popular. Otro es el Presto que marca el comienzo de la coda, con el que regresa el carácter marcial.
La Sinfonía se cierra con dos acordes de Mi bemol mayor, en todo similares a aquellos que habían dado comienzo a la pieza.
Aunque siempre es útil considerar la música en términos de puro arte sonoro, el notable influjo de la figura de Napoleón sobre la Heroica no puede ser ignorado. Después de todo en 1821, cuando Bonaparte murió, el mismo Beethoven dijo a su secretario Anton Schindler: “Escribí la música para este triste acontecimiento hace diecisiete años”.
Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
SINFONÍA Nº 4
La Cuarta Sinfonía, en Si bemol mayor, opus 60, fue compuesta en 1806, cuando Ludwig van Beethoven tenía treinta y seis años y se encontraba atareado esbozando la Quinta Sinfonía y revisando su ópera Leonore para transformarla en Fidelio.
Dedicada al conde silesiano Franz von Oppersdorff, uno de los mecenas del compositor, su orgánico prevé una única flauta (dato inusual), dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos cornos, dos trompetas, timbales y cuerdas. Su duración supera la media hora.
El primer movimiento, en forma sonata y por supuesto en Si bemol mayor, se abre con una introducción lenta bastante amplia y articulada, de carácter misterioso: un Adagio en compás cuaternario, caracterizado por un sugestivo movimiento de corcheas separadas por silencios y por inquietantes cercanías con el modo menor. El germen de toda la composición se encuentra aquí, con varios elementos musicales que serán retomados y desarrollados a lo largo de la obra.
Esta introducción desemboca en el Allegro vivace, en la misma tonalidad pero con compás binario, que comienza con una serie de gestos de toda la orquesta en fortissimo.
El primer tema resulta extrovertido y por momentos triunfal, mientras que el segundo, no menos optimista, sabe replegarse de forma camarística sobre una orquestación más transparente.
Como es usual en su producción dentro de la forma sonata, en la sección dedicada al desarrollo Beethoven da muestras de su creatividad musical y maestría técnica a la hora de combinar y alterar los materiales temáticos presentados durante la exposición, aquí por momentos con toques de sutil humorismo al mejor estilo de Haydn. La reexposición de ambos temas y una breve coda cierran el primer movimiento en forma contundente.
El Adagio, en Mi bemol mayor y compás ternario, es un movimiento sinfónico lento bastante singular ya desde su inicio, con esa especie
