zu Auftraggeber eher wenig. Meist betrifft es nur die Zahl der beteiligten Personen. Die in der Encyclopedia of Translation Studies geschilderte Arbeitsteilung kann variieren, was aber nur in einem engen Rahmen geschieht. Da das Thema zentral für das Kapitel ist, wird hier ausführlich zitiert:
The translation of a source language dialogue list is one of the earliest stages in the dubbing process. Although access to a working copy of the film is crucial for translators to verify non-visual information and make appropriate decisions on aspects such as register or pragmatic intention, this is not always made available to them (Hensel 1987). The translators’ participation in the dubbing process often ends with the production of a dialogue list in the target language; in practice, translators do not concern themselves with lip movements as they usually lack experience in dialogue adaptation and adjustment techniques (Luyken et al. 1991). A ‚dubbing writer‘ who is adept at lip reading (Myers 1973) but not always familiar with the source language takes over at this point to ‚detect‘ the text. This involves identifying those sounds delivered by screen actors and marking their presence on the relevant frame of the film strip (Paquin 2001). Once the adaptation is ready, the film dialogue is divided into passages of dialogue, called ‚loops‘ (Myers 1973) or ‚takes‘ (Whitman-Linsen 1992), whose length depends on the country where the dubbed version is produced. These takes become the working units during the revoicing of the dialogue track, which is carried out under the supervision of a dubbing director and a sound engineer. The involvement of so many professionals in the dubbing process explains why this form of audiovisual translation is up to fifteen times more expensive than subtitling (Luyken et al. 1991). The actual translation and adaptation of the dialogue amounts to only 10 per cent of the overall cost (Dries 1995), although this depends on the genre – with action and humour films being the cheapest and most expensive, respectively (Muntefering 2002). (Pérez González 2009: 17)
Heute spricht man nicht mehr von LoopsLoop, die tatsächlich aus zu Ringen geklebten Filmstreifen bestanden und so Wiederholungen vereinfachten, sondern nur noch von TakesTake.1
Verallgemeinernd kann man sagen, dass der Übersetzer nur in sehr kleinen Firmen wirklich Einfluss auf das endgültige SynchronbuchSynchronbuch hat. Nur dort werden Übersetzer in jeder Phase des Übersetzungs- und Bearbeitungsprozesses eingebunden. In größeren Firmen haben sich die oben geschilderten Strukturen herausgebildet, in denen professionell ausgebildete Übersetzer mehr oder minder ausgegrenzt sind. Eine Wandlung der Arbeitsteilung zeigt sich in manchen Firmen, ist aber noch immer nicht allgemein üblich. Hier wird daher der bisher übliche Arbeitsablauf dargestellt.
Das Handbuch Synchronisation (Pahlke 2009), das die Tätigkeitsfelder der Branche umreißt, verschweigt die Existenz von Übersetzern weitestgehend und ermutigt kein einziges Mal professionell ausgebildete Übersetzer, im Tätigkeitsfeld Synchronisation tätig zu werden. Zu Recht weist Herbst darauf hin, dass das Verfahren der RohübersetzungRohübersetzung (ausführlicher weiter unten) für kompetente Übersetzer frustrierend ist. Diese Meinung teilen auch die Firmen. Matthias Müntefering von der Deutschen Synchro äußerte Seifferth gegenüber im Interview, Diplom-Übersetzer seien „mit Recht zu teuer für das Durchgangsprodukt Rohübersetzung.“ (Seifferth 2009: 9) Außerdem sind die dafür zur Verfügung gestellten Unterlagen so spärlich, dass es bei der Rohübersetzung schnell zu Fehlern kommen kann (Herbst 1994: 199). Für die Abwesenheit von „normalen“ Übersetzern im Synchronprozess werden manchmal historische Gründe bemüht: In den 1950er Jahren wurden die deutschsprachigen Dialogbücher bei einigen erfolgreichen Filmen von herausragenden und bekannten Autoren verfasst. So stammt die deutsche Fassung von All About EveAll About Eve (Alles über EvaAlles über Eva, USA 1950) von Erich Kästner, die von Judgement at NurembergJudgement at Nuremberg (Urteil von NürnbergUrteil von Nürnberg, USA 1950) von Erich Maria Remarque und die von Decision before DawnDecision before Dawn (Entscheidung vor MorgengrauenEntscheidung vor Morgengrauen, USA 1951) von Carl Zuckmayer (Kolloquium 2004). Welchen Einfluss dies auf eine Entscheidung gegen Übersetzer gehabt haben soll, ist jedoch unklar.
Was die Praxis in deutschen Synchronisationsfirmen betrifft, enthält Seifferth (2009) Informationen zu mehreren Firmen (ebd. 5-12) sowie Fragebögen an ebendiese Firmen und an Privatpersonen (ebd. 149-171).
Im üblichen Verfahren wird die Rohübersetzung an den DialogbuchautorDialogbuchautor / SynchronbuchautorSynchronbuchautor / SynchronregisseurSynchronregisseur weitergereicht, der dann das SynchronbuchSynchronbuch erstellt. Oft ist es auch der Synchronregisseur, der das DialogbuchDialogbuch schreibt, aber auch das ist nicht immer der Fall. Schon hier wird die auffallende Fragmentarisierung des Synchronisationsprozesses deutlich:
Auch Synchronregisseure sind meist so ausgelastet, dass sie oft den Film, den sie bearbeiten, nicht einmal richtig kennen, es sei denn, sie haben auch das deutsche Dialogbuch geschrieben. (Leinert 2017: 49).
In diesem Arbeitsgang kann der Synchrontext noch verändert werden – manchmal merkt man erst in der Praxis, dass sich ein Text doch nicht so gut spricht wie erwartet. Das kann einen sehr großen Teil des Synchronbuchs betreffen, nach der Untersuchung von Herbst bis zu 61 % (Herbst 1994: 209). Außerdem wird nicht jeder kleine Versprecher korrigiert, wenn er nicht weiter stört und der Text gut in den Film passt (Herbst 1994: 210).
Hier wird der Text nicht nur an die Lippenbewegungen angepasst, d.h. lippensynchronSynchronitätlippensynchronLippensynchronitätlippensynchron gemacht (mit gewissen Einschränkungen). Er wird auch in eine gut sprechbare Form gebracht. Der Synchronregisseur führt beim EinsprechenEinsprechen des Filmes Regie.
Unter anderem [braucht man für den Beruf des Synchronregisseurs und -autors] ein Interesse für Sprachen und Kultur. Dabei muss man die Originalsprache, aus der heraus man synchronisiert, nicht notwendigerweise verstehen. Es hilft natürlich sehr, man begreift Feinheiten besser, kennt vielleicht auch die jeweilige Landeskultur. Wenn man die nicht kennt – was oft der Fall ist --, braucht man eine sehr gute Rohübersetzung, die auch Bedeutungsnuancen, kulturelle und politische Hintergründe einbezieht. (Cierpka 2017)
Oft enthalten Rohübersetzungen tatsächlich falsche oder ungelenke Formulierungen, was an den immer wieder erwähnten Arbeitsbedingungen und der dadurch oft mangelhaften Qualifikation der damit befassten Übersetzer liegt, doch manchmal wird der Text beim Erstellen des Synchronbuchs auch verschlimmbessert (Beispiele in Herbst 1994: 206). Wichtig scheint bei der Umarbeitung der Rohübersetzung zu einem Synchronbuch aber zu sein, dass die Satzlänge von Original und Synchronfassung einigermaßen übereinstimmt (Herbst 1994: 207-208).
In vielen Fällen wird die Synchronarbeit von einem SupervisorSupervisor begleitet, der auch den fertigen Film abnimmt. Die Supervisoren werden normalerweise von Verleihfirmen beauftragt, haben aber auch die Wünsche der Regisseure des Originalfilms zu beachten.
Bei wichtigen Filmen ist es mittlerweile üblich, einen ‚Supervisor‘ aus Hollywood nach Europa zu schicken, der die Synchronisation überwacht und sowohl bei den Dialogtexten als auch bei der Stimmenauswahl mitentscheidet. Dass sich auch Filmregisseure selbst um die Synchronfassungen kümmern, war lange Zeit eine Seltenheit. Die große Ausnahme war Stanley Kubrick, dessen berüchtigter Perfektionismus sich auch auf die Synchronisationen erstreckte. Für die deutschen Fassungen bestand er auf Wolfgang Staudte als Regisseur, dessen von einer legendenhaften Aura umrankte Bearbeitung von ShiningShining mehr als eine Million Mark gekostet haben soll! (Bräutigam 2009: 35)
Ausführliche Informationen dazu bietet der Bericht der Synchronsupervisorin Leinert (2015).
