und prachtvoll und die Wohnräume außerordentlich praktisch und ehrwürdig. In wenigen Worten: Der ganze Palast ist so schön und gut gestaltet wie kein anderer bis zu dieser Zeit. Francesco war ein herausragender Ingenieur, insbesondere für Kriegsgerätschaften, wie er es in einem Fries zeigte, den er eigenhändig in besagtem Palast in Urbino malte, der vollständig angefüllt ist mit ähnlich außergewöhnlichen Dingen, die zum Krieg gehören.8 Er zeichnete auch einige Bücher, die randvoll sind mit solchen Vorrichtungen, von denen Herzog Cosimo de’ Medici das beste Exemplar zu seinen wertvollsten Stücken zählt.9
Er war so wißbegierig und darauf erpicht, die Funktionsweise der antiken Kriegsmaschinen und -vorrichtungen zu verstehen und die Machart der antiken Amphitheater und ähnlicher Dinge zu erforschen, daß er sich weniger mit der Bildhauerei beschäftigte. Allerdings hatten und haben sie ihm nicht weniger Ehre eingebracht, als es die Skulpturen taten. Für alle diese Werke wurde er von besagtem Herzog Federico, dessen Porträt er sowohl in einer Medaille als auch als Gemälde ausführte,10 in einer Weise geschätzt, daß er reich belohnt und in Ehren in seine Heimat Siena zurückkehrte.11 Für Papst Pius II. führte er in Pienza – ein Ort, der vormals Corfignano hieß, dann von ihm das Stadtrecht erhielt und nach seinem Namen Pienza genannt wurde – alle Zeichnungen und Pläne für Bischofspalast und -kirche aus, die so prachtvoll und ehrwürdig waren, wie sie es für einen Ort wie diesen nur sein konnten, außerdem plante er Gestalt und Befestigung besagter Stadt und zusammen mit ihnen den Palast und die Loggia für diesen Papst.12 Er lebte dann stets ehrenvoll und wurde von seiner Stadt mit dem höchsten Amt eines Signore im Magistrat geehrt.13 Am Ende starb er jedoch im Alter von siebenundvierzig Jahren.14 Seine Werke stammen aus der Zeit um 1480.15
Er hinterließ seinen Mitstreiter und engsten Freund Jacopo Cozzerello, der die Bildhauerei und Architektur ausübte und in Siena einige Holzfiguren ausführte; als architektonisches Werk schuf er vor dem Stadttor Porta Tufi die Kirche Santa Maria Maddalena, die durch seinen Tod unvollendet blieb.16 Wir sind ihm vor allem dafür verpflichtet, daß er uns Francescos Porträt überliefert hat, das von ihm eigenhändig ausgeführt wurde.17/18 Und jener Francesco verdient großen Dank für das Vereinfachen der Belange der Architektur, der er mehr Nutzen gebracht hat als jeder andere seit Filippo di Ser Brunelleschi19 bis in seine Zeit.
Ebenfalls aus Siena stammte der gleichermaßen hochgelobte Bildhauer Lorenzo di Piero Vecchietta,20 der zunächst ein sehr geschätzter Goldschmied war21 und sich am Ende der Bildhauerei und dem Bronzeguß verschrieb. Diese Künste übte er mit solchem Arbeitseifer aus, daß er vortrefflich darin wurde und man ihm die Ausführung des Bronzetabernakels am Hauptaltar im Dom seiner Heimat Siena übertrug, mit jenen Ornamenten aus Marmor, die dort noch zu sehen sind.22 Mit diesem wunderbaren Gußwerk machte er sich dank der in allen Teilen gegenwärtigen Proportion und Anmut einen Namen und stieg zu höchstem Ansehen auf. Und wer dieses Werk eingehend betrachtet, sieht darin einen guten disegno und erkennt, daß der Künstler ein tüchtiger Mann mit Urteil und Erfahrung war.23 Derselbe schuf für die Kapelle der Sieneser Maler im großen Hospital [Santa Maria] della Scala den schönen Metallguß einer lebensgroßen nackten Christusfigur, die das Kreuz in der Hand hält; und so hervorragend der Guß gelungen war, so liebevoll und sorgfältig war er auch gesäubert worden.24 Im selben Haus befindet sich im Pilgersaal eine von Lorenzo in Farbe gemalte Szene,25 und im Bogenfeld über dem Portal von San Giovanni sieht man in Fresko ausgeführte Figuren.26 Und weil das Taufbecken noch nicht vollendet war, arbeitete er dafür einige Figürchen aus Bronze27 und vollendete dort außerdem eine von Donatello vormals begonnene Szene ebenfalls aus Bronze.28 Für diesen Ort hatte auch Jacopo della Fonte29 zwei Bronzeszenen gearbeitet, dessen Stil Lorenzo immer soweit als möglich nachgeahmt hat. Lorenzo hat dann auch besagtes Taufbecken zu letzter Vollendung geführt, indem er dort einige Figuren in Bronze anbrachte, die noch von Donatello gegossen, aber von ihm selbst ganz vollendet worden waren und die als wunderschön gelten. Für die Loggia der Ufficiali in Banchi schuf Lorenzo die lebensgroßen Figuren der Heiligen Petrus und Paulus aus Marmor, die mit größter Anmut gearbeitet und sehr erfahren ausgeführt waren.30
Die Werke, die er schuf, richtete er in einer Weise her, für die er im Leben wie im Tod viel Lob verdient hat. Er war ein melancholischer und eigenbrötlerischer Mensch, der immer in Gedanken versunken war. Dies war vielleicht der Grund dafür, daß er nicht länger lebte und mit achtundfünfzig Jahren aus dem Leben schied.31
Seine Werke stammen ungefähr aus der Zeit um 1482.32
Ende der Lebensbeschreibung von Francesco di Giorgio und Lorenzo Vecchietta.33
Einleitung zum Leben des Mino da Fiesole
Die im Gesamtwerk unmittelbar auf die Vita Desiderio da Settignanos folgende Lebensbeschreibung des Bildhauers Mino da Fiesole in den beiden Editionen der Vite von 1550 und 1568 weist nur geringfügige Unterschiede auf. Aus welchen Quellen Vasari seine Informationen über den Künstler schöpfte, bleibt im dunkeln. Außer Francesco Albertinis Opusculum de mirabilibus nove et veteris urbis Romae (Rom 1510), ein Werk, das im 16. Jahrhundert zu den meistgelesenen Büchern gehörte und in kurzer Zeit mehrere Auflagen erlebte, gibt es keine nennenswerten Schriftquellen vor Vasaris Vite, in denen über Mino oder seine künstlerischen Werke berichtet würde. Zwar nennt Pomponius Gauricus in seinem 1506 publizierten Traktat De sculptura einen Meister namens Nino,1 und auch Antonio Filarete erwähnt in seinem 1464 verfaßten und Piero de’ Medici gewidmetem Trattato di architettura neben anderen Florentiner Bildhauern einen Künstler, den er Dino nennt,2 doch ist weder bei Gauricus noch bei Filarete Konkretes zu erfahren. Lediglich Francesco Albertini schreibt das von Kardinal Guillaume d’Estouteville gestiftete und heute nur noch fragmentarisch erhaltene Marmortabernakel für den Hochaltar von Santa Maria Maggiore in Rom, das sogenannte Ciborio della neve, dem Florentiner Bildhauer Mino zu, ein Werk, das Vasari jedoch mit keinem Wort erwähnt.3 Dies ist um so erstaunlicher, als er den Namen des Kardinals in der zweiten Edition sehr wohl ergänzt, allerdings im Kontext seines Grabmals in Santa Maria Maggiore. Francesco Albertini ist es auch, der in seinem mit »De laudibus civitatum Florentiae et Saonenis« betitelten Appendix des Opusculum de mirabilibus nove et veteris urbis Romae Mino neben anderen bedeutenden Malern, Bildhauern und Architekten in einer Aufzählung von Florentiner uomini famosi nennt.4 Dagegen sucht man Minos Namen in Albertinis ebenfalls 1510 erschienenem Memoriale di molte statue e pitture della città di Firenze allen Erwartungen zum Trotz vergeblich.
Ob Vasari für die vorliegende Biographie die hier genannten Quellen konsultierte, bleibt dahingestellt. Zumindest scheint er oder einer seiner Mitstreiter im Zuge der Revision für die zweite Ausgabe der Vite das seinerzeit nur in Manuskriptform existierende Traktat des Filarete gründlich gelesen zu haben. Darauf deutet die 1568 in den Text eingefügte Notiz hin, manche würden behaupten, der Name des Bildhauers sei Dino und nicht Mino. In dem Bild, das Vasari von seinem Protagonisten entwirft, spiegelt sich deutlich die Verlegenheit und Unsicherheit hinsichtlich der Identität des Künstlers wider. Vasaris Mino da Fiesole ist ein Meister, dessen künstlerische Reifezeit in die zweite Hälfte des Quattrocento fällt und der aus der Nähe von Florenz stammt, ja quasi als Florentiner gelten kann und aus Vasaris Sicht von jenem Bildhauer namens Mino zu differenzieren ist, den er Mino del Reame (an anderer Stelle auch Mino del Regno) nennt – ein Name, der wohl dessen Herkunft aus dem Königreich Neapel andeuten soll. Letzteren erklärt Vasari zum neidgetriebenen Kontrahenten des Bildhauers Paolo Romano (siehe in diesem E-Book »Das Leben der Bildhauer Paolo Romano und Meister Mino sowie des Architekten Chimenti Camicia«). Die von Vasari vorgenommene, jedoch nicht kohärente Differenzierung zwischen Mino da Fiesole und Mino del Reame hat in der Forschung lange Zeit für Verwirrung gesorgt, zumal die meisten jener Werke, die Vasari besagtem Meister aus dem Süden Italiens zuschreibt, traditionell
