este modo “contribuciones” específicas y valiosas a la totalidad.
12Decíamos entonces: “Lo interesante de detenernos en estos dos dispositivos y lenguajes en la era del fin de la televisión reside en que probablemente termine de advertirse hasta qué punto son diferentes. Si las predicciones son correctas podríamos decir que el grabado, cuya esencia no es televisiva, va a perecer, se va a sumergir en el fin de la televisión: este probable devenir es uno de los aspectos que provocan hoy los anuncios sobre el fin de la televisión. Cuando se nos dice que ‘el público va a ser capaz de decidir qué y a quiénes quiere ver, cuándo, cómo y dónde le dé la gana’ (Pérez Silva), sabemos muy bien de qué se nos habla: de emisiones que pueden descargarse, ya grabadas (lo dice claramente Cerf: ‘El 85 por ciento de todo el material de video que vemos está pregrabado, por lo que uno puede preparar el propio sistema para hacer las oportunas descargas a voluntad’). Si hay una televisión que va a morir, que va a hacer entrar en una crisis definitiva a la programación, podemos predecir que es la del grabado, disponible siempre al espectador (porque el grabado es el lenguaje del ‘cine’ —dejemos por un momento de lado la diferencia de soporte material— dentro de la televisión)” (Carlón, 2009: 171).
13Lograron, incluso, más reconocimiento por sus valores creativos que la oferta cinematográfica hollywoodense. Al respecto pueden consultarse La era del drama en la televisión (Tous, 2010); Lostología. Estrategias para entrar y salir de la isla (Piscitelli, Scolari y Maguregui, 2010) y Previously On.
14Debido a sus características locales no nos detendremos aquí en otra fractura de la programación que también enuncia, en Argentina, el “fin de la televisión”: la metatelevisión (se remite aquí a Carlón et al., 2008).
15El hecho de que estos factores tengan una fuerte presencia en Argentina (el 66 por ciento de penetración de Internet; gran oferta, legal e ilegal, de productos audiovisuales; importante presencia de pantallas en el hogar; relevante consumo audiovisual de Internet por distintos portales) es una de las posibles razones que ha llevado a que en nuestro país este debate se haya dado tempranamente con gran intensidad.
16Y que lo sostenido por distintos autores (Verón, Carlón, Scolari) articula y hasta desborda lo dicho por Katz y Ellis con la diferencia, no menor, de que nadie asumió, en nuestro volumen, la posición de John Ellis o de Toby Miller. Es más, incluso argumentos semejantes a los de Ellis (que hubo una etapa que duró las décadas de los setenta y los ochenta y, desde entonces, la televisión cambia) fueron utilizados, siguiendo a Eco, por quienes participamos en “El fin de la televisión” para mostrar que ese medio, más que haber entrado en una nueva fase, ha terminado un ciclo.
17Presentamos la tesis de la necesidad de pensar a los medios masivos en sistema al inicio de De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisión, lenguaje y temporalidad (Carlón, 2006: 13-14), cuando aún no habíamos comenzado a reflexionar fuertemente sobre la problemática del “fin” de la televisión en el sentido en que lo empezamos a hacer a partir de 2008 (cuando se realizaron jornadas y encuentros que llevaron finalmente al volumen de 2009). Desde entonces hemos realizado dos precisiones a esa formulación. Por un lado, dejamos de hablar de técnica s y pasamos a referirnos a máquinas (pasaje conceptual del sistema técnico indicial al sistema maquinístico indicial), reservando así la denominación técnicas o dispositivos técnicos para los lenguajes premediáticos, como los del sistema de bellas artes, de base artesanal, y la de máquinas para el de los medios masivos, resultado de la Revolución Industrial. Por otro lado, consideramos que es necesario poner aún mayor acento en los cambios que, producto de la digitalización, se dan en la circulación: el paso de ver una fotografía en una galería de arte o en un libro a descargarla de Google imágenes; de ver un filme en una sala a hacerlo a través de un portal, etc. El diagnóstico “fin de los medios masivos”, desde nuestro punto de vista, afecta tanto a la discursividad como a la circulación.
18Que históricamente habían servido de soporte, principalmente, al discurso político y religioso. Esos lenguajes son: escritura, artes escénicas, producción musical en vivo, dibujo, pintura, las técnicas del grabado, etc. Ninguno de ellos contiene la indicialidad como la pasarían a tener, luego, los nuevos lenguajes visuales (fotografía, cine y televisión) y sonoros (fonógrafo, teléfono y radio —Fernández, 1994—).
19Figura clave en la formulación de una teoría del sujeto cinematográfico es Christian Metz (2011 [1977]). Por mi parte intenté seguir esa perspectiva formulando nuevas figuras de sujeto tras la emergencia de lo televisivo (en Carlón, 2004: 173-199 y 2006: 35-55).
20La noción clave que revela las nuevas capacidades del sujeto en el campo de estudio de los medios masivos, que fue formulada por Jean-Marie Schaeffer (1990 [1987]) en su estudio sobre la fotografía, es saber lateral (que comprende un saber sobre el mundo y un saber sobre el arché —acerca del dispositivo maquinístico). El sujeto que luego de la instalación de la fotografía en la vida social distingue una pintura mimética de una fotografía lo hace, principalmente, porque además de poner en juego un saber sobre el mundo (el que le permite, por ejemplo, distinguir una manzana de una naranja), ha incorporado un saber sobre el arché (por ejemplo, la indicialidad, que en la fotografía viene incorporada al dispositivo).
21Consideramos aquí el paso de espacios institucionales como el museo, la galería y la sala de conciertos a la sala cinematográfica y el hogar (espacio privilegiado de la recepción radiofónica, musical fonográfica y televisiva).
22La postulación de este sistema hipermediático para pensar la televisión, merced al cual considera a la hipertelevisión “no como una nueva fase de la serie paleo/neotelevisión sino como una particular configuración de la red sociotécnica que rodea al medio televisivo”, constituye, desde nuestra perspectiva, el principal aporte de Carlos A. Scolari (2009: 199) al debate que llevamos a cabo en el capítulo “El fin de la televisión”.
23El poder de la digitalización se evidencia en que no sólo ya es propia de los nuevos medios sino que se ha extendido a los medios históricos (fotografía, cine y televisión digital), poniendo principalmente en corto circuito la indicialidad (Carlón, 2012a y 2012c).
24Consideramos que el argumento de Jenkins, esgrimido principalmente frente a la obra de Nicholas Negroponte (1996), es consistente. Pero también que sería un error que el paradigma de la convergencia bloquee el debate sobre la digitalización, sobre el cual, desde nuestro punto de vista, aún queda mucho por decir dado que, parafraseando a Jenkins, en la era de la convergencia se vuelve cada día más evidente que lo icónico, lo simbólico, lo indicial y lo digital interaccionan de formas cada vez más complejas.
25En la que los medios masivos, que han perdido su posición hegemónica, no desaparecerán; pero para sobrevivir deberán desarrollar, como ya lo están haciendo y distintos estudios lo están mostrando (Carlón, 2012c; Vasallo de Lopes et al., 2011), estrategias radicalmente diferentes. Tan diferentes que pronto estaremos preguntándonos qué subsiste de los históricos medios masivos.
EL RESCATE DE LAS MEDIACIONES A LA HORA TRANSMEDIA
Roberto Igarza
La nube es el mensaje
Para algunos se trata de una nueva “civilización bárbara”. En realidad, son colectivos multisegmentarios en lo etáreo y en los niveles socioeconómicos; colectivos en busca de un estatuto en el nuevo ecosistema, generaciones mediáticas sobreequipadas; personas conectadas colectivamente que ponen el foco en el contenido.
Habiéndose desarrollado el nomadismo como consecuencia de una exacerbación de la competitividad urbana, la tecnologización eleva y diversifica los puntos de contacto con el sistema cultural-mediático a niveles nunca antes
