tienes que saber diferenciar qué está pasando en la relación con artistas. Evidentemente trabajamos en un campo emocional y estamos en recorridos paralelos que a veces son completamente coincidentes, buscas una sintonía absoluta y sacar lo mejor de cada artista. Estamos creciendo conjuntamente. Y puede ser fácil equivocarse y saltar hacia un tipo de amor que no es exactamente el que se está desarrollando. En el trabajo curatorial está también esta voluntad de implicación para que las obras de los artistas sean lo mejor posible y, de algún modo, tiene que existir cierta distancia para no perder el criterio. La valoración crítica siempre tiene que ser posible, tanto si se ejerce o como si no.
Trabajo de forma distinta con cada artista; de hecho, no tengo un método de trabajo formalizado más allá de una serie de herramientas de testeo. Es mucho observar y ver qué es lo que puede ser mejor en cada relación. Y hay algo entre camaleónico y simbiótico, algo que no está escrito pero que siempre tiene que partir de una idea de confianza. Confianza en que no hay utilización, confianza en que estamos en algo común, confianza en que estás allí, confianza en que vas a dejar el margen necesario, confianza en que nada se termina en este momento. A veces tienes relaciones con artistas que son de perfil continuo, a veces son explosiones, a veces son más distantes, a veces hay mucha poesía. Creo que es desde la posición de artista desde donde se define más la relación que desde mi posición. Como comisario tienes que estar muy atento y adaptarte.
Al mismo tiempo, tengo que reconocer que no soy particularmente bueno con lo afectivo o con una idea de lo afectivo como sistema. Una cosa es estar trabajando y la otra, ser comunidad; y no siempre tiene que estar todo relacionado. Y si hablamos de comunidad no nos tenemos que olvidar nunca de que debería tratarse de una comunidad crítica en la que la camaradería está, pero debería ser un elemento menor, no un posicionamiento ni un sistema de decisión. A veces, con lo afectivo se han escondido prácticas particularmente oscuras en las que los canales de información se convierten en algo vinculado a lo emocional o a lo grupal, con lo que hay cierta perversión sistémica y mucha distancia con lo primordial, que debería ser la generación de un contexto culturalmente complejo. Creo en un modo de trabajo basado en la generosidad, en compartir y en eliminar la posibilidad de control de la información. Cuando hay control de la información aparecen ideas de poder no basadas en las posibilidades sino en las imposibilidades. Necesitamos cuidarnos entre todos ya que nada es fácil, pero el cambio sistémico pide también de violencia y de no caer en según qué juegos.
JC | En relación con ese cambio sistémico, parece que en los últimos tiempos se está dando un natural relevo generacional en instituciones y proyectos importantes en nuestro país, como el pabellón de España en la Bienal de Venecia que comisariaste hace ya dos ediciones, función que después han desempeñado Manuel Segade y Peio Aguirre. ¿Crees que ese relevo trae un cambio respecto a los modos y las formas de trabajar?
MM | Con el pabellón en Venecia jugamos fuerte con la carta del relevo generacional, lo que implica buscarse bonitas enemistades entre aquellos que se consideran —o entonces se consideraron— atacados en su posición de estabilidad. Pero era importante hacerlo ya que existía la posibilidad de demostrar otros modos de hacer, era el momento para dar visibilidad a una opción de cambio y plantear la existencia de todo un sector a la sombra.
Si miramos los años durante los que las mismas personas llevan ocupando el contexto académico español tendremos un elemento bastante indicativo de uno de los motivos de la distancia entre academia y realidad. Si miramos los años que un grupo casi cerrado de personas llevan escribiendo de arte en los medios generalistas parece también lógico que exista distancia con un contexto en constante mutación, ya que sus miradas son simplemente «unas» y su escoramiento puede conllevar la invisibilidad de mucho campo, así como la de otros tipos de escritura. Hubo un momento histórico en el que toda una generación ocupó un vacío y empezó a trabajar intensamente, algo que es de agradecer. Pero generalmente no se pensó en una opción de relieve o de ampliación de posibilidades, con lo que de algún modo llegamos a un «agotamiento intelectual». Son contextos difíciles, es verdad, en los que cualquier posibilidad de modificación se recibe con miedo o parece inasumible, pero por lo menos dos generaciones no han tenido opción real de entrar en estos campos, los medios y la universidad, lo que ha implicado otro tipo de trabajo y muchas escapadas fuera de campo. Algo que no está nada mal, la verdad.
Existe un cambio que no sé si es necesariamente generacional. Existe un cambio de funcionamiento y las normas del juego son distintas y se están modificando constantemente. Ya no todo pasa por donde antes pasaba, ya no hay unos únicos caminos y el caudal de información es otro. Existen otras múltiples redes, aparecen otro tipo de organismos con otras temporalidades, existen otros tipos de contactos con otros contextos; es evidente que existen otras historias y modos de acercarse a ellas y nada es estable. Es un cambio global que conlleva que las posiciones sean también otras y que las máquinas institucionales tradicionales necesiten adaptarse si quieren tener sentido. Y el proceso de adaptación no es fácil; menos si no es deseado. Si pensamos en términos generacionales lo que vemos es a toda una serie de personas que viven de un modo «lógico» en este nuevo mapa, y a lo mejor es aquí donde aparece cierta dislocación. Y el mapa es distinto, ahora mismo soy director de Index Foundation, un centro de arte en Estocolmo.
De todos modos, me gustaría ver a generaciones más jóvenes que la mía en posiciones de toma de decisión, me gustaría ver a muchas personas testeando cosas sin necesidad de estar seguras y me gustaría que existiera el margen para que fuera posible.
JC | En el proceso de trabajo y exposición del proyecto en Venecia, titulado «Los sujetos», trabajaste con pequeños proyectos independientes de ciudades como Madrid o Barcelona, poniendo en relación un contexto tan marcadamente institucional e internacional como es Venecia con contextos pequeños y locales. ¿Por qué decides accionar así el proyecto? Y ¿cómo fue la experiencia?
MM | Para mí suponía algo que era importante hacer. Sin los lugares independientes la máxima representación no tiene sentido. Hay muchísima gente trabajando desde la invisibilidad para generar un contexto complejo y crítico. De hecho, también los artistas presentados (Cabello/Carceller, Francesc Ruiz y Pepo Salazar) viven en buena medida entre lo independiente y lo oficial, siendo muy conscientes de la «falta» de oficialidad o del silencio alrededor de sistemas de criticalidad no marcados como lo oficial. El proyecto tenía varias capas y una de ellas estaba en la reformulación de los modos de actuación, en cómo revisitar desde posiciones no automatizadas. Cómo acercarse a la figura de Dalí, por ejemplo, para asumirlo como un ente en una genealogía bastarda y oscura que es interesante asumir como tal y sin miedo.
Empezar en El Palomar en Barcelona o en Salón en Madrid implicaba cambiar algunos modos de actuación. De entrada, nos encontramos entonces en una situación en la que resulta que hay muchísima más información sobre el proyecto del pabellón en espacios independientes que en los canales tradicionales. Es allí donde se testean elementos del proyecto y donde se discute en público sobre algunos de sus principios. Y entonces tienes un problema y es que no hay control desde las posiciones tradicionales al no estar en su casa y puede parecer un desacato. Esta explicación es seguramente demasiado básica y desacertada ya que todo es mucho más complejo, pero estamos hablando de principios básicos, de empezar con algunos gestos que sean indicativos. También en la rueda de prensa en Madrid estoy solamente yo y no los artistas, lo que es un gesto también medido y que sabes que acarreará consecuencias a nivel nacional, no internacional. La vinculación con lo independiente sigue y El Palomar está en Venecia como parte de la performance de Francesc Ruiz en los Giardini de la Biennale. Una performance que, de algún modo, pone sobre el tapete también el concepto de lo secreto, así como lo invisible de algunas partes de la historia.
Por otro lado, con Venecia tienes que ser muy consciente de que una cosa es el país de origen y otra lo que va a pasar allí. Para el contexto internacional no es importante saber qué pasa durante el proceso de trabajo y producción del pabellón, sino que hay otras cosas que son más interesantes, como es la presencia
