de quien las visita, abrir las posibilidades y no cerrarlas.
Las exposiciones como libros expandidos no tienen mucho que ver con la literatura, tienen que ver con una idea superada de investigación académica en la que no existe riesgo y sí una necesidad de contentar a un mundo rígido. Un mundo rígido en el que supuestamente se piden un mínimo de quince citas de Benjamin, siete de Marx y, si eres muy asilvestrado, algo de Adorno. No tengo nada contra Benjamin, Marx o Adorno particularmente, pero me inquieta ver cómo se utilizan las referencias como coraza defensiva para evitar precisamente decir algo. Una exposición no puede ser una única línea. Ahora podría empezar a hablar de líneas y Deleuze, pero sería contradictorio después de lo que decía ahora mismo.
Creo que la narratividad en arte es una de las posibilidades, es un sistema de contacto que, por el hecho de hacerse desde el arte, puede prescindir de buena parte de las normas de la construcción narrativa. Creo también que un replanteamiento de lo que significa lo histórico —y la construcción de lo histórico— es más que necesario y que el arte contemporáneo es una fantástica plataforma para trabajar con este replanteamiento. De algún modo, la narratividad es uno de los momentos que se convierten en una vía hacia la sensualidad en arte, una vía de contacto muy empático con las personas que se acercan a visitar una exposición o una obra de arte.
JC | El trabajo colaborativo con otros agentes ha sido también una constante en tu recorrido. ¿Qué significa para ti trabajar con otros?
MM | El trabajo curatorial acostumbra a pedir de muchísimas interacciones y no hay límite que indique que no, que aquí tú no entras. Así que, de algún modo, ya por definición estarás en un modo de trabajo colaborativo. Trabajar con otros significa combinar inputs y outputs, significa ampliar modos de ver y sumar en desarrollos.
Pero «colaborativo» puede ser tanto el hecho de estar escribiendo conjuntamente un grupo de artistas y críticos de arte una serie de novelas young-adult en las que aparece arte contemporáneo y una base de pensamiento feminista y queer, como hacer una exposición con una artista. «Colaborativo» es estar atento y escuchar mucho, es poder reaccionar y ponerse en las distintas posiciones que se establecen en el proceso de trabajo. Trabajar con otros es una necesidad, un placer y un reto a partes iguales. Al mismo tiempo me interesa cierta particularización, entender que en los equipos potentes hay muchas diferencias entre las personas que los forman.
JC | ¿Qué piensas respecto a las estructuras y dinámicas de trabajo del contexto artístico en relación con la conciliación familiar y los cuidados en un mundo como el del arte, en el cual estas cuestiones no son siempre visibles?
MM | Pues que tengo suerte. En mi trabajo no se pone en duda que cuide de mis hijos y adaptamos los horarios a la situación de cada persona. Todo el equipo intenta ser lo suficientemente atento con las personas con las quienes trabajamos para que no se genere un problema vital. Al mismo tiempo, soy consciente de que vivo una situación contextual con una serie de leyes que permiten combinar las tareas profesionales con las familiares, y además está socialmente organizado para que así sea. Tengo la sensación de que todo ha cambiado muy rápido y que la figura de curator estrella que se pasa todos los días viajando y viviendo en hoteles ya no es ni una realidad ni un deseo.
Al mismo tiempo, tengo la sensación de que en algunos momentos se ha utilizado el lenguaje alrededor del cuidado como una estrategia y no como un deseo de que sea real. He visto a gente utilizando el vocabulario para simplemente lograr una posición y convirtiendo algo que es importante en una herramienta competitiva pensada como una estrategia de poder. No todas las personas que hablan de cuidados son capaces de cuidar, con lo que vigilo mucho en publicitar la suerte contextual que puedo tener.
JC | Desde 2018 eres el director de Index en Estocolmo, y acabas de inaugurar la bienal Momentum10, ambos proyectos en el contexto nórdico en el que vives desde hace años. ¿Qué particularidades encuentras en ese contexto? Y ¿qué cambia al entrar a dirigir un proyecto como Index en relación con una práctica independiente?
MM | Bien, como comentas llevo ya unos cuantos años establecido en Estocolmo, algo que me ha permitido saltar entre contextos y mirar seguramente varios lugares desde una posición intermedia entre el adentro y el afuera. El contexto nórdico tiene sus particularidades y algo así como una confianza en la cultura como elemento de definición social. Está íntimamente relacionado con lo político, pero también forma parte de la definición de la identidad, tanto a nivel individual como nacional: se entiende la cultura como algo común e importante, algo que también puede ser peligroso. Existe la posibilidad de trabajar desde la criticalidad y se permite cierto grado de experimentación. A nivel discursivo se plantea un diálogo interesante que suple la falta de una historia compleja (generalizando, lo que significa seguramente equivocarme).
Index Foundation es una institución que tiene en su ADN la práctica experimental y el contacto directo con artistas, tiene un deseo de afectación en lo histórico desde una posición menor, lo que para mí resulta muy apetecible. Es una institución extremadamente flexible y transparente, algo que la convierte también en un elemento frágil. Pero esta fragilidad lleva manteniéndose más de 20 años, con lo que es relativa. La diferencia con la práctica independiente se encuentra en la capacidad de programación. En la posición independiente los proyectos pueden estar interconectados, pero no será tan evidente como desde una posición institucional que pide un proceso de definición pública constante. Las exposiciones, los eventos, todo lo que se programa en Index tiene que tener sentido desde Index, tiene que estar ligado a las líneas de trabajo que definamos y a los modos de acción que queramos tratar. Y tiene que notarse para que lo que produzcamos o presentemos encuentre sus canales de distribución adecuados. Los timings son otros y los ritmos puedes controlarlos muchísimo más. Los formatos pueden ser más estancos, con lo que es importante ser muy consciente de qué se está haciendo para no saltar de la forma a la fórmula.
JC | En un momento como el actual, en el que el mundo entero se ha paralizado prácticamente frente a la pandemia global, Suecia es uno de los pocos países que han dejado algunas de sus instituciones culturales abiertas. ¿Cómo habéis enfrentado desde Index este momento? Y ¿cómo ves el futuro de la práctica curatorial, en este momento en el que el distanciamiento social parece que se quiere hacer norma?
MM | Los grandes museos decidieron cerrar muy al principio y las instituciones que se rigen por criterios económicos han hecho lo mismo. Los que hemos seguido abriendo las puertas somos las instituciones de pequeño y mediano formato con interés en trabajar la idea de esfera pública. Entendemos que si las instituciones paran, todo el ecosistema se resiente, y estamos hablando de un sector siempre frágil. En Index hemos hecho frente a la situación para seguir con el programa expositivo, pero ajustándonos a la realidad: se puede visitar la exposición que hemos abierto (sin hacer una inauguración) durante el horario de apertura, pero también fuera del horario de apertura si la gente se siente más segura haciéndolo así. No hacemos eventos, con lo que no convocamos a grupos de gente en el mismo momento, pero intentamos seguir con nuestro trabajo. Que montáramos una exposición en medio de este caos global significó que la artista —Nathalie Gabrielsson— pudiera terminar su proyecto con el que ha trabajado intensamente durante un año, que las personas que montan la exposición cobraran por su trabajo, que el personal de limpieza siguiera trabajando, que los críticos de arte tuviesen algo sobre lo que escribir, los periódicos algo que publicar… Todo el mundo se ve afectado y una decisión institucional no afecta únicamente a la institución en sí, sino a todo el sector. Es asumir la responsabilidad frente al sector, de algún modo. Tenemos ejemplos también de cambios en el funcionamiento: ayer mismo abríamos en el espacio expositivo de otra institución (también sin inauguración) una exposición colectiva que hemos producido a gran velocidad entre cinco estructuras artísticas: Bonniers Konsthall, Index, Mint, Hangmen Projects y Signal de Malmö, con diez artistas que van a cobrar sus honorarios
