Maison Française, para organizar mi primera exposición. En aquel momento parecía más sencilla esa aproximación al arte que escribir sobre arte. Es tan osada una cosa como la otra, pero al ser la mayoría de los artistas también de mi generación, tenía más lógica el comisariado que producir tonterías copiadas de los textos de otros. Trabajar con artistas ha sido y es lo que más me motiva a pensar y a escribir. No concibo una actividad sin la otra.
JC | En ese caminar junto a los artistas, has trabajado como curadora y directora en distintos tipos de instituciones artísticas y en distintas geografías: museos, centros de arte, bienales, documenta… Más allá de la escala, el contexto o las diferencias de trabajar en un programa institucional o en un proyecto concreto, ¿podrías identificar un elemento común siempre presente y esencial en tu trabajo como comisaria?
CM | La importancia que la inteligencia artística tiene, ver cómo el pensamiento artístico interactúa con otras formas de pensamiento. Me resulta muy difícil no ver arte y filosofía como substancias muy cercanas. Eso motiva mi interés por estructuras, las instituciones me interesan, no tanto por lo que son o representan hoy, sino por cómo salvaguardan nuestro espacio público, los ideales de libertad y de educación. Me interesa el futuro de esas estructuras y quienes pueden —los artistas— no solo comentarlas o analizarlas, sino hacer que muten a un estadio aún desconocido y orientado hacia una nueva imaginación política.
JC | Tras ese recorrido, en estos momentos diriges el Institut Kunst en Basel, precisamente una institución dedicada a la educación. ¿Cómo tomas la decisión de trabajar desde una escuela, y cómo se desarrolla tu práctica curatorial en un contexto pedagógico? ¿Qué significa para ti enseñar arte, y cómo sería una manera consecuente de hacerlo hoy —en un momento tan importante de cambio respecto a la transmisión de conocimiento y cómo esta se produce— y consecuentemente en la relación maestro-estudiante?
CM | Tras documenta me quedó muy claro que no podía separar mucho el hocico del suelo, que necesitaba pensar en compañía de artistas muy jóvenes y otros ya no tanto y que aquello sobre lo que quería pensar iba a ser difícilmente realizable dentro de programas financiados, con suerte, por el dinero público, y con menos suerte, por intereses privados. El Instituto parecía el contexto adecuado para investigar: ¿podemos situar en el núcleo de la reflexión sobre producción artística la naturaleza? ¿Podemos afirmar que decir «naturaleza» es decir género? ¿Podemos querer que la meta de la educación sea abordar los grandes e irresueltos conflictos sobre origen e identidad racial? Por todo ello, así como por el interés por expandir las nociones heredadas de experiencia, de tecnología, me parecía que una escuela de estas características podría ser el hábitat perfecto para, colectivamente, abordar estas preguntas. Producimos debates y discusiones, pero también producimos arte, nuevos trabajos, y queremos y cuidamos nuestra presencia en la opinión pública creando multitud de oportunidades para que la comunidad artística y el público general participen, si lo desean, de nuestras actividades. Por otro lado, el Instituto parece tener una estructura muy hábil a la hora de hacer amigos y cooperar con otras estructuras, fundaciones e instituciones interesadas por estos temas. De este modo hemos ido creando y cuidando una serie de alianzas que alimentan proyectos que se nutren de las ideas y obras de artistas que estudian y de otros desde los que poder abordar la importancia de la educación y la creación de oportunidades para el arte y los artistas. Aprendo mucho, eso me gusta.
JC | Tu práctica se caracteriza por aunar producción artística e investigación, y en los últimos años por investigar y ensayar modos de transmisión de conocimiento que se alejan de la línea recta y que buscan espacios fragmentados e imprevisibles. ¿Cómo ha evolucionado ese diálogo producción-teoría en tu experiencia curatorial?
CM | Mi forma de pensar y de actuar ha evolucionado mucho, me permito decir. Si hace diez o quince años estaba muy influenciada por los métodos de los estudios culturales y la teoría crítica, poco a poco he introducido otros parámetros y modos de entender las relaciones, no solo desde los modelos de las ciencias sociales, sino desde una comprensión de la naturaleza, la ciencia y la tecnología. Eso no significa que no le dé importancia a la influencia de los movimientos de izquierda en la creación de una identidad cultural, artística e institucional sensibilizada con los problemas que acarrea la ideología capitalista y liberal. Sin embargo, hoy me parece imposible limitar el punto de vista a las injusticias sociales sin hablar de las naturales, o abordar la economía sin abordar otras formas de relación con la tecnología y la experiencia. El arte no es solo un medio de transmisión de valores políticos, es mucho más. Es un órgano, un sentido de la inteligencia orientado.
JC | En ese órgano, la curaduría es una práctica que casi siempre sucede en diálogo con otros, especialmente con artistas. ¿Cómo sucede este diálogo en tu caso? ¿Cómo trabajas con las artistas?
CM | Desde el principio, en el ciclo en la Sala Montcada en Barcelona, en los años en la Sala Rekalde en Bilbao, en el Kunstverein en Frankfurt… el contacto con los artistas era constante, diario. No solo con aquellos con los que trabajaba directamente sino con muchos otros, de un modo informal, a través de amigos, o a través de visitas a estudio. Escuchar, atender a los artistas es fundamental para entender los procesos, los métodos, los resultados, las preocupaciones. El momento en el que ese proceso fue menos intenso fue durante mi paso por el MACBA. Resulta complejo conservar esa proximidad y esa cercanía desde el museo. Yo lo intenté, pero no con el mismo resultado, y eso afectó mi decisión de cambiar de contexto. El trabajo en documenta consistía en eso, en una total inmersión con el trabajo y la producción artística. Nunca he disfrutado tanto y esa es la base de mi decisión de dirigir una escuela, la posibilidad de estar siempre cerca, siempre en el centro de la comunidad artística. Es fundamental, no podría pensar ni encontrar la concentración para escribir desde ningún otro lugar.
JC | Esos diálogos se producen muchas veces también entre lo artístico y otras áreas del conocimiento. En tus últimos proyectos se pone de relieve especialmente la importancia de encontrar otras formas de relación con la naturaleza, entre lo humano y lo no humano, y ahí entran en juego a veces científicos, antropólogos o filósofos. ¿Cómo entiendes ese diálogo entre saberes?
CM | Desde la coexistencia, no desde la interdisciplinaridad. Para mí existe una diferencia fundamental entre uniones provocadas y uniones orgánicas, originadas por el interés y la motivación de aquellos que participan en ello. Es muy importante ver estas colaboraciones no como la búsqueda de legitimaciones externas o criterios de autoridad, sino como el gran descubrimiento de que en otras comunidades existen inquietudes que les acercan a nosotros, motivos que provocan un deseo de trabajar juntos y la energía de sostener esas colaboraciones más allá del evento o puestas en escena puntuales. En este sentido, en el contexto del Instituto, el trabajo en colaboración con TBA21 Academy2 está resultando muy agradecido, flexible e inclinado a entender que se trata de conversaciones a largo plazo sin metas claras pero fructíferas, capaces de aguantarse en el tiempo.
JC | ¿Y el público? Leía hace un tiempo en un texto que has escrito para la web de la Bienal de Berlín que abogas por un abandono de la clase media como receptor universal de nuestros actos. ¿A qué te refieres? Sin querer entrar en el tan manido término de «mediación», ¿qué tipo de relaciones en el hecho público se pueden establecer desde esas nuevas formas de trabajo, comunicación y presentación?
CM | Con eso no pretendía ni mucho menos restarle importancia a ningún grupo o audiencia. Mi mención se refiere más a una estructura que la clase política utiliza para medir y situar las metas de nuestro trabajo. Clase media o «barrio», son «ideas» de grupos a los que debe ir dirigida la producción cultural, fantasías que afectan las expectativas, destinadas a «saber» antes que los artistas y los profesionales lo que la ciudadanía quiere. A eso me refería, a la instrumentalización del «para quién» se trabaja, no a los individuos en sí. Es importante liberarnos
