a la segunda parte de la pregunta: creo que la práctica curatorial siempre está atenta a la realidad o a las posibles realidades. Puede ser que estemos en un momento de replanteamiento, pero precisamente el trabajo curatorial consiste mucho en esto, en repensar y revisitar, en buscar puntos de vista, en generar situaciones en las que lo imprevisto sea factible o sea un camino. Y frente a las normas, siempre la crítica.
En conversación con
GABRIEL PÉREZ BARREIRO
A Coruña, 1970.
Vive y trabaja en Nueva York.
ÁNGEL CALVO ULLOA | Gabriel, te formas en la Universidad de Essex, en Colchester, Inglaterra, y a los veintitrés años te sitúas al frente de la colección de arte latinoamericano de esa universidad. ¿Cómo surge tu interés por el comisariado y de qué manera esos primeros años han marcado tu carrera como curador?
GABRIEL PÉREZ BARREIRO | Tuve la suerte de llegar a Essex para hacer mi doctorado en un momento muy propicio. Essex se había convertido en el único lugar en el país donde se podía hacer un posgrado en arte latinoamericano y, por eso, y por la relativa libertad que da el sistema académico británico, se juntaron allí unas personas muy interesantes. Mis compañeros de estudio eran Cuauhtémoc Medina, Cecilia Fajardo-Hill, Charles Cosac, Adrian Locke, y otros que hoy están en diferentes instituciones. Cada uno estudiaba algo muy diferente, desde arte colonial hasta contemporáneo, y esa fue una gran manera de aprender una historia del arte que aún no estaba escrita. La universidad contaba con una gran biblioteca latinoamericana y una estupenda biblioteca de diapositivas de todos los viajes de investigación de los profesores y alumnos, pero hacia el año 1993 surgió la idea de formar una pequeña colección de obras de arte latinoamericanas, ya que en ese momento era casi imposible tener un acceso directo y todos pensaban que era importante poder ver obras originales. En seguida Charles Cosac hace una donación espectacular de artistas brasileños, entre ellos Lygia Pape, Jac Leirner, Tunga, Siron Franco, esculturas monumentales de Amilcar de Castro y Franz Weissmann y otros grandes nombres. Es una colección que hoy sería dificilísima juntar. A ese núcleo inicial se suma Marcos Curi, el director de lo que era el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, con un conjunto de obras, y ya ese pequeño proyecto se tornó una realidad considerable, pero sin espacio, estructura, planificación o recursos. Me doctoré en 1995 y me nombraron curador de la colección, aunque no sabía bien qué significaba eso, pero aprendí con la práctica cómo se registra una colección y todos los demás temas, desde cómo fotografiar las obras hasta buscar recursos. Fueron años muy especiales, y éramos unos bichos raros por querer formar esta colección, con carácter académico, en un contexto en el que apenas se hablaba del arte latinoamericano. Hoy, obviamente, todo ha cambiado. Pero si rescato algo de esa experiencia fue la idea de que una colección puede y debe ser una herramienta de investigación y conocimiento, y que también se debe estar dispuesto a seguir un camino propio.
ACU | Después de ese periodo vinculado a Essex, iniciaste una breve etapa como comisario y coordinador de programas para la Casa de América en Madrid y después en la Americas Society de Nueva York. ¿Qué ofrecían unos espacios como esos y cómo se plantea el programa en una institución en la que, a diferencia de tu anterior experiencia, no se trabaja en torno a una colección?
GPB | La Casa de América fue una experiencia interesante porque fue casi lo contrario a Essex. De un contexto en el que se tomaba muy en serio la investigación académica y había una cierta sensibilidad poscolonial, el Madrid de ese momento estaba fascinado consigo mismo y esta era una institución oficial a la que iba poquísima gente del medio artístico. Sin embargo, pudimos hacer cosas muy interesantes: por allí pasaron todos los importantes pensadores del momento y pude trabajar directamente con muchas personas que eran mis ídolos: Luis Camnitzer, Ticio Escobar, Virginia Pérez-Ratton, Gerardo Mosquera y tantos otros. Aprendí mucho en el proceso. La tranquilidad con la que España asumía su papel (neo)colonizador en ese momento hacía que fuera posible montar proyectos interesantes sin que nadie se preocupara demasiado por sus contenidos. Americas Society fue muy diferente porque fue la inmersión en un sistema de poder y política estadounidense que mal conocía. De nuevo, es una institución que ha contribuido mucho al conocimiento en su larga historia, pero sufría de un cierto prejuicio de parte del medio latinoamericanista, principalmente por su perfil político en la Guerra Fría.
ACU | Haciendo recuento… Essex, Madrid, Nueva York, después Texas para ser curador durante seis años de arte latinoamericano en el Blanton Museum of Art y posteriormente de la Colección Patricia Phelps de Cisneros a la que llegaste en 2008. ¿Cuál consideras que es el cometido de un comisario que, como tú, se ha vinculado en varias ocasiones a colecciones? ¿Es posible trabajar desde una idea tan amplia como la de arte latinoamericano?
GPB | Siempre he estado en contra de ese término de «arte latinoamericano» como un término que signifique nada más que una abstracción geográfica, como lo puede ser Europa o Asia. Creo que el momento en que se trata de utilizar el término como si fuera un término artístico o cultural, la cosa se complica. Tanto el Blanton como la CPPC son colecciones con una misión educativa, y con un telón de fondo de investigación en su formación y uso. Eso hace que su papel como generadoras de conocimiento haya sido importante. En términos generales, en los Estados Unidos los latinoamericanistas se dividen en dos campos: los integracionistas y los separatistas. Los separatistas defienden la diferencia y la unidad conceptual del arte latinoamericano, y buscan tener sus propias instituciones o alas en los museos (Museo del Barrio, Museum of Fine Arts Houston, Museum of Latin American Art Long Beach, Galeria de la Raza, etc.). Los integracionistas, entre los que me cuento, pensamos que, si bien el arte latinoamericano es un campo específico de investigación, es más interesante ponerlo a dialogar con la historia del arte global para poder entenderlo mejor y no simplificar hasta el punto de incluir a Diego Rivera y Hélio Oiticica, por ejemplo, en una misma exposición por ser ambos latinoamericanos. Entonces pienso que las colecciones se deben fundamentar en un proceso de investigación y con una misión política muy clara de por qué existen y dónde se ubican en un campo más amplio.
ACU | Más allá del vínculo con estas instituciones, en 2018 comisariaste la 33 Bienal de São Paulo para la que seleccionaste, como punto de partida, a un grupo de siete artistas que trabajaron no solo en su propia representación, sino en la configuración del programa y la selección del resto de participantes. Teniendo en cuenta el cuestionamiento permanente de un formato como el de las bienales y analizando las ediciones que en São Paulo han pretendido dar un giro a la estructura de este evento, ¿cómo surge la idea y cuáles han sido las razones que llevaron a ensayar este modelo de comisariado?
GPB | Me preocupa la sobredimensión del papel del comisario en el sistema del arte contemporáneo actual. Cuando surge el modelo actual del comisario activo y autoral hace un par de décadas, generalmente era con personas que vivían el arte de manera intensa y estaban cerca de los artistas. Pienso en Walter Hopps, Harald Szeemann, Paulo Herkenhoff, y otros. Hoy es posible hacer un máster en estudios curatoriales con veintipocos años sin haber conocido a un artista, y solo estudiando a otros comisarios. Como resultado creo que tenemos un panorama muy aburrido de muestras temáticas en las que (en los peores casos) los artistas ilustran los temas que plantean los comisarios. Creo que es una manera muy limitada de entender el arte, casi como un producto utilitario e intercambiable, o panfletario. Desde finales del siglo XIX los artistas se han organizado para crear sus propias exposiciones, y creo que es una historia que debemos repensar porque es muy rica y estimulante. De hecho, estoy impresionado por cómo los siete artistas curadores de la bienal (Mamma Andersson, Antonio Ballester Moreno, Sofía Borges, Waltercio Caldas, Alejandro Cesarco, Claudia Fontes y Wura-Natasha Ogunji) propusieron maneras muy interesantes y originales de pensar sus exposiciones dentro de la bienal.
ACU | Además de esta cita, realizaste en 2007
