del arte moderno.23
Al abordar las bienales de Coltejer, el mecenazgo de la empresa privada es solo mencionado como una característica de la organización y tampoco es profundizado ni problematizado. Sobre ese evento las autoras aciertan en contextualizar su desarrollo con respecto a otras exposiciones contemporáneas que presentaron una cierta resistencia a las propuestas modernizadoras de la bienal, como el Salón de los Rechazados o la muestra de Eladio Vélez, ambos en el Museo de Zea. Asimismo, las autoras enfatizan en el programa didáctico que impulsaron los organizadores de la bienal con el objetivo de crear y formar un nuevo público para los lenguajes del arte moderno en la ciudad.24
La importancia de las bienales de Coltejer para el campo artístico nacional puede resumirse, según las autoras, en tres puntos: el énfasis en la educación como herramienta de formación del gusto en el público por el arte; el carácter de internacionalización de la producción artística regional y su relación con el arte latinoamericano; la presentación de una perspectiva general de las corrientes contemporáneas con miras a una actualización de los lenguajes.
Si bien las autoras afirman que esas bienales permitieron construir una mirada crítica sobre el campo cultural regional, en el momento de abordar las implicaciones que estas tuvieron en la plástica antioqueña se limitan a destacar la participación de los artistas del departamento en eventos culturales nacionales. En otras palabras, aseveran que a partir de las bienales se produce en el país, en los años setenta, una descentralización de las artes con respecto a una supuesta hegemonía de la capital en la década anterior. Dicha descentralización es paradójicamente argumentada por la aparición de muestras de artistas regionales en la capital del país.25 Es decir que, para las autoras, la descentralización tiene que ver con un protagonismo de artistas regionales en los escenarios capitalinos y no con la aparición de instituciones relevantes nacionales en esos sectores “periféricos”.
Las investigaciones de Imelda Ramírez y de Alba Gutiérrez Gómez y Sofía Arango Restrepo son dos ejemplos que ponen en evidencia que los discursos estéticos y la crítica de arte han sido aspectos privilegiados en la historia del arte colombiano y sus instituciones en ese período.26 Así, uno de los aportes más trascendentales de sus investigaciones es poner en evidencia cómo esos discursos de la crítica de arte revelan tensiones y conflictos de poder entre esos determinados agentes del campo cultural. Estos trabajos toman como eje central las discusiones estéticas de la crítica del arte, a partir del cual se desprenden otros factores adyacentes, que por ese carácter periférico en sus investigaciones no son desarrollados en profundidad ni con el mismo rigor.
No pretendemos con esto negar en nuestro trabajo la importancia que los discursos de la crítica de arte han tenido en la transformación de las instituciones culturales del país en esos años. Nuestra intención es proponer una perspectiva no de uno sino de múltiples ejes de análisis —político, económico, social y estético—, pues, en el caso de un campo cultural con una autonomía precaria y en formación como el colombiano, pensamos que todos esos factores se contraponen y se complementan, generando conflictos y tensiones que exceden los discursos estéticos y que, por lo tanto, no se reflejan de manera exclusiva en ellos.
Y es que, creemos, los proyectos de exhibición generados en el país durante la década de 1960, como las bienales de Coltejer, se entrecruzaron con intereses económicos y políticos contrapuestos y heterogéneos, que excedieron los objetivos de sus organizadores y los discursos que intentaron legitimarlos. Las bienales fueron en sí mismas un espacio de confluencia de debates y conflictos en la lucha por el control del capital cultural en el que participaron una multiplicidad de agentes diversos (de la industria privada, del campo artístico, del ámbito académico y del público no especializado en arte moderno), y en ese sentido fueron instituciones políticas fundamentales en la distribución de lo sensible.
Para desarrollar dicha propuesta, este trabajo analizará las formas que estos proyectos asumieron, las motivaciones que los impulsaron, y las condiciones y estrategias en las que se llevaron a cabo, profundizando de manera especial en las relaciones entre el desarrollo económico, político y social y el campo cultural, tanto a nivel local como a nivel transnacional. Por este motivo, el presente trabajo se inserta en las perspectivas teórico-metodológicas propuestas por la historia social del arte, sobre todo aquellas que, en palabras de Timothy J. Clark, han buscado “aclarar los lazos que existen entre la forma artística, los sistemas de representación vigentes, las teorías en curso sobre el arte, las otras ideologías, las clases sociales y las estructuras y los procesos históricos más generales”.27
La historia social del arte, tal como la han entendido Clark y otros autores de corte marxista, entre ellos Nicos Hadjinicolaou, Raymond Williams, Albert Boime o Enrico Castelnuovo,28 por mencionar solo algunos, ha rescatado la importancia de hacer de las condiciones de producción y circulación cultural —esto es, el patronazgo, el mercado del arte, el estatus social del artista, las instituciones de exhibición y promoción, la formación del público, etcétera— y del contexto social, económico y político, aspectos fundamentales en el análisis histórico de las imágenes.29
Los autores mencionados pertenecen a lo que podría pensarse como una segunda generación de historiadores sociales del arte, que han intentado de manera activa desde la década de 1970 superar las críticas de las que fueron objeto autores como Arnold Hauser o Frederick Antal alrededor de dos décadas atrás. En particular, estas críticas estuvieron dirigidas a la utilización en sus investigaciones de una teoría del “reflejo” en la que las imágenes se explicaban como producto de determinadas condiciones sociales, condiciones que eran a su vez representadas en las imágenes, en una suerte de determinismo socioeconómico que negaba cualquier posibilidad de conflicto y especificidad. En palabras de Castelnuovo, la anterior dificultad metodológica, presente sobre todo en la obra de Hauser, solo podrá ser superada mediante “una historia que no ponga límites a su campo, que integre el estudio de los procesos y de las relaciones de producción, de las formas de estructuración del poder y de la dominación política y simbólica, con sus métodos, sus contrastes, sus contradicciones”.30 Para conseguir este objetivo, Castelnuovo ha afirmado que para la construcción del aparato teórico de la historia social del arte han sido determinantes los enfoques de la sociología de la cultura de autores como Pierre Bourdieu.31
Ahora bien, los enfoques de la historia social del arte y de la sociología cultural no se han limitado al análisis de los modos de producción material de bienes culturales, sino también a las formas de circulación y consumo como estadios fundamentales en la distinción y las luchas de poder entre las clases sociales. Siguiendo a García Canclini, estas perspectivas, al situar las instituciones de exhibición de las artes y los bienes que estas ofrecen dentro de procesos sociales más amplios, han revelado que estos existen y circulan para que el capital cultural, entendido como los sistemas y códigos simbólicos que adopta la cultura, se reproduzca y las clases se diferencien.32 En ese orden de ideas, el giro metodológico desarrollado por la historia social del arte y por la sociología de la cultura se basa en un desplazamiento de la atención en los medios de producción hacia las estructuras sociales de la cultura que incluyen los objetos, los gustos, las ideas, las instituciones o los hábitos del consumo y apropiación cultural.33
El enfoque de la historia social del arte y la sociología cultural será aplicado en nuestra investigación al estudio de las instituciones artísticas de exhibición y promoción del campo cultural colombiano, específicamente de las bienales de arte de Coltejer. Aquí entendemos institución del arte o institución artística como la comprende Peter Bürger: como el estatus que representa las condiciones necesarias y preexistentes en las que son producidas y recibidas las obras de arte.34 Para este autor, la institución del arte incluye tanto el aparato de producción y distribución de obras como las ideas dominantes sobre el arte en un momento histórico dado.
Como hemos mencionado, la creación de las bienales de
