de Medellín. Con esa noción, acuñada por Bourdieu, nos referimos al sistema de instituciones, de formas y estrategias de legitimidad y de valores culturales que se rigen por leyes propias y con cierta autonomía relativa en una estructura conformada por relaciones de fuerza entre los agentes que se insertan en ella.35
Las nociones de mundo del arte y sistema de las artes, mencionadas anteriormente, así como la teoría de los campos, han sido enriquecedoras para comprender los mecanismos de producción y circulación de los bienes simbólicos en esta investigación, ya que, según pensamos, permiten pensar el escenario cultural, en el que se insertan las instituciones de promoción y difusión que estudiamos, como un espacio social relacional, estructurado y jerarquizado. En ese espacio coexisten y se desarrollan luchas y tensiones, o relaciones de fuerza que dan cuenta de determinadas “illusio” o intereses sociales, intenciones, lógicas específicas y objetivos de los agentes de diversos campos como el económico, el político o cultural.36
Así pues, nos interesa situar la cuestión de la aparición y el desarrollo de las bienales de Coltejer en términos de conflictos, de antagonismo y de luchas de clase, y no solo del accionar de determinados individuos o grupos. En otras palabras, la propuesta es pensar esas instituciones como instrumentos de lucha por la dominación política y simbólica o, en definitiva, como instancias de reproducción, diferenciación y construcción del poder.
El recorte temporal que delimita nuestro trabajo lo establecen las tres bienales de Coltejer que se llevaron a cabo en Medellín entre 1968 y 1972. No obstante, será fundamental en nuestro trabajo el análisis de esos otros eventos e instituciones que comenzaron a producirse en Medellín desde años antes, así como la IV Bienal de Arte de Medellín de 1981 que, aunque no fue organizada por Coltejer, fue un importante intento por recuperar estos eventos después de nueve años de ausencia.
En el período establecido realizaremos un estudio sincrónico que permita explicar las condiciones sociohistóricas en las que se desarrollaron las bienales de Coltejer en la ciudad de Medellín. Por medio del análisis de fuentes primarias —reseñas periodísticas, fuentes orales, textos críticos y correspondencia— que hemos podido rastrear en distintos repositorios documentales consultados, y de fuentes secundarias referidas principalmente a la historia del arte, la teoría sociológica del arte y la historia económica, política y social del contexto local y regional, esta investigación se propone un estudio transversal de aspectos económicos, políticos y sociales que influyeron en las bienales, con el objeto de determinar cómo estos campos diversos se relacionaron entre sí y cómo hicieron parte del juego por el control de la producción del capital simbólico que dichas instituciones pretendían legitimar.
Esta investigación está dividida en cuatro capítulos. En cada uno de ellos se abordan aspectos que permiten trazar conexiones entre diversas estructuras económicas, políticas y sociales específicas con las bienales de Coltejer y con las imágenes que en ellas se exhibieron.
En el primero analizaremos las relaciones de esos eventos con el campo económico, para lo cual abordaremos el mecenazgo cultural impulsado por las industrias textiles en Antioquia.37 Intentaremos demostrar que la organización de estos eventos se insertó en unos comportamientos asistencialistas de esas élites industriales para con la sociedad, que hacen parte de una tradición paternalista de larga data en Antioquia, que excedió a los empresarios textiles y que no se manifestó solamente en lo cultural.
Esa tradición, como veremos, estaba sustentada en la idea de que eran las elites patronales, y no el Estado por ejemplo, las encargadas de impulsar el progreso social y el desarrollo económico de la región. En este sentido, la modernidad artística, elegida como eje central de las bienales de arte de Coltejer, era entendida como una manifestación, en el ámbito de la cultura, de las ideas del progreso y del desarrollo. Por tal motivo, según los imaginarios que tenían los industriales sobre su rol en la sociedad, era su responsabilidad la promoción y divulgación de esos lenguajes del arte en el campo local.
En el segundo capítulo abordaremos la incidencia de las bienales de Coltejer en la vida política regional y nacional, para lo cual tomaremos como objeto de estudio los espacios de exhibición de las imágenes presentadas en dichos eventos. Creemos que la carencia de espacios especializados en la contemplación estética —como podrían ser el museo o la galería de arte modernos—, debido en parte a la incipiente institucionalidad de la modernidad artística en Medellín, permitió que los intereses propios de la burguesía y el impulso modernizador de la bienal tuviesen un alcance más amplio, masivo y directo, pero a su vez fueran eventos altamente conflictivos.
Veremos cómo las dos primeras ediciones de la bienal, llevadas a cabo en el campus de la Universidad de Antioquia, tuvieron un impacto particular sobre el público estudiantil de ese claustro, que atravesaba en esos años por álgidos conflictos sociales producto de una crisis estudiantil que afectó la vida cultural del estudiantado. En este punto, nuestra hipótesis es que la supuesta neutralidad de los lenguajes de la modernidad artística, tal como fue entendida por sus impulsores, funcionó para apaciguar los intentos de determinados grupos sociales por promover una lucha revolucionaria en el sector de la cultura contrapuesta a los intereses de la burguesía industrial.
Más adelante en el capítulo trataremos la relación de la bienal con el espacio urbano a partir de la realización de la tercera bienal en los sótanos del recién construido edificio Coltejer. Veremos cómo la modernidad artística se insertó, en ese caso, en unos procesos de transformación de la ciudad que afectaron tanto el entramado urbano de Medellín como la forma en que los ciudadanos habitaban el espacio.
En el tercer capítulo abordaremos el público de las bienales de Coltejer y las repercusiones que tuvieron esos eventos en la sociedad medellinense, centrándonos en dos aspectos: el proyecto didáctico que se propuso desde la bienal de 1970 y que encontró su punto de mayor materialización en el evento siguiente, y que tenía como objetivo la formación de un público que pudiese apreciar y entender las más actuales formas del arte moderno y contemporáneo. En este punto será fundamental el análisis del público especializado que asistió a las bienales, es decir los críticos de arte y los artistas, centrándonos en los debates y conflictos que se generaron entorno a la adjudicación de premios y la predilección por determinados lenguajes u obras. Tales debates, y la circulación de ideas que ellos generaron, fueron fundamentales para la consolidación de un campo artístico para el arte moderno con una autonomía relativa en el ámbito local y regional. Asimismo, veremos las estrategias de resistencia a los lenguajes de la modernidad, que daban cuenta de las dificultades que tuvo cierto sector de la sociedad antioqueña por aceptar y comprender las propuestas a las que las bienales intentaron dar visibilidad.
Más adelante, veremos cómo ese proyecto didáctico se articuló con un impulso más amplio que pretendía la formación de un “ciudadano moderno” habitante de la urbe moderna, que debía conocer los lenguajes y debates más actuales del arte y de la cultura, pero que no se limitaba a ello. Dicha pretensión de los organizadores de la bienal explica, según pensamos, el interés de estos de hacer un evento masivo, democrático y educativo, sin precedentes en el contexto local, al mismo tiempo que estaba en consonancia con los ideales de las élites industriales de la región de contribuir a la transformación de la sociedad por medio de proyectos sociales de largo alcance. Así, el proyecto didáctico promovido, y la bienal misma, se pensaron como una experiencia de construcción de nuevas sensibilidades culturales acordes al mito de una modernidad urbana y cosmopolita, que dichas élites promovían y defendían.
Por último, en el cuarto capítulo desarrollaremos un relato de las bienales de Coltejer después de 1972 y abordaremos los alcances y las repercusiones de esos eventos en el campo artístico local luego de su desaparición en ese año. Intentaremos determinar, en primer lugar, las razones de la cancelación luego de la última edición financiada por Coltejer. Sobre este punto, nuestra hipótesis es que la desaparición de las bienales fue producto de una conjunción de factores internos a
