consideramos importante incluir los alcances de las bienales en la formación de un campo cultural y artístico con cierta autonomía en la ciudad de Medellín, que se manifestó, principalmente, en la creación de otras instituciones que intentaban homologar o prolongar los alcances de las tres primeras bienales. Por último, abordaremos el destino de la colección privada de la compañía Coltejer y sus intentos por darle a esta una nueva visibilidad por medio de la creación de una sala permanente en el Museo de Antioquia.
Notas
1 El Frente Nacional consistió en un régimen de coalición política en Colombia pactada entre los partidos Conservador y Liberal entre 1958 y 1974, basado en la alternancia de ambos partidos en el cargo de Presidente de la República y una repartición homogénea de puestos públicos y curules en el Congreso. El acuerdo pretendía poner fin a un periodo de violencia y conflicto social en el país que enfrentó a seguidores de uno otro partido. El Frente Nacional marcó el retorno a la democracia después del periodo presidencial del general Gustavo Rojas Pinilla, al mismo tiempo que expulsó a los movimientos y partidos de izquierda del panorama político nacional. James D. Henderson, La modernización en Colombia en los años de Laureano Gómez, 1889-1965 (Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2006); Carlos A. Caballero, Mónica Pachón B. y Eduardo Posada C., comp. Cincuenta años de regreso a la democracia: nuevas miradas a la relevancia histórica del Frente Nacional (Bogotá: Editorial Universidad de los Andes, 2012).
2 Carlos Caballero Argáez, “El desarrollo económico y la planeación en el período del Frente Nacional: contexto y realizaciones”, en Caballero, Pachón, Posada C., Cincuenta años de regreso a la democracia, 259-293.
3 Jorge Valencia Restrepo, “La industrialización de Medellín y su área circundante”, en Jorge Orlando Melo, ed., Historia de Medellín, tomo II (Bogotá, Suramericana de Seguros, 1996), 476.
4 Ibíd., 478.
5 Para una reseña de la fundación de los principales museos de arte moderno de Colombia, véase Santiago Rueda Fajardo, “Breve revisión de los contextos sociales y culturales en la formación de los museos de arte moderno en Colombia”, Calle 14, n.° 2 (diciembre de 2008): 61-70; Alessandro Armato, “La ‘primera piedra’: José Gómez Sicre y la fundación de los museos de arte moderno de Cartagena y Barranquilla”, Revista Brasileira do Caribe 12, n.° 24 (enero-junio de 2012): 381-404; y María del Carmen Suescún Pozas, “Los museos de arte moderno y la reconfiguración de lo local a través de lo foráneo: transformando a Colombia en un país ‘abierto’”, Memoria y Sociedad 3, n.° 6 (abril de 1999): 135-142.
6 Utilizamos la noción mundo del arte como la entiende Larry Shiner: una construcción social compuesta por “redes de artistas, críticos, público y otros que comparten un campo común de intereses junto con un compromiso con ciertos valores, prácticas e instituciones”. También utilizaremos la definición del mismo autor del concepto sistema de las artes, con las que se refiere al conjunto de “ideales y conceptos subyacentes compartidos por distintos mundos del arte y por la cultura en general”. Larry Shiner, La invención del arte, una historia cultural (Barcelona: Paidós, 2014), 32.
7 Beatriz González, “Actitudes transgresoras de una década”, en Sin título 1966-1968. Luis Caballero, catálogo de exposición (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 1997), 29-40. Sobre las instituciones de exhibición mencionadas y otras, véase Isabel Cristina Ramírez, “Ampliando el mapa. Nuevas aproximaciones a los procesos locales y regionales en la historia del arte moderno en Colombia. El caso de Barranquilla y Cartagena”, en memorias del encuentro Investigaciones emergentes. Reflexiones, historia y miradas (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, 2011): 117-134; y de la misma autora “Miradas de cerca y miradas de conjunto. La importancia de los procesos locales de Cartagena y Barranquilla en la historiografía del arte moderno en Colombia”, ponencia en el coloquio Historia del Arte en Colombia: ¿cómo y para quién? Miradas nacionales e internacionales (Bogotá: Universidad Jorge Tadeo Lozano, marzo de 2014); Nadia Moreno Moya, Arte y Juventud. El Salón Esso de Artistas Jóvenes en Colombia (Bogotá: Idartes y La Silueta, 2013); Katia González Martínez, Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años sesenta (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2014).
8 Beatriz González, “Actitudes transgresoras de una década”. Según afirma Tirado Mejía, las bienales de Coltejer “abrieron el camino para una mayor comprensión del arte, para que el público pudiera conocer en directo las nuevas tendencias internacionales, para que los artistas locales se pusieran en contacto con esas obras y con otros artistas y para que cambiara la valoración del artista en nuestro medio”. Álvaro Tirado Mejía, Los años sesenta. Una revolución cultural (Bogotá: Debate, 2014), 295-298.
9 Ocre, “Bienal de Coltejer crea imagen en el exterior de superación cultural”, El Correo (Medellín), 26 de junio de 1970, s.p.
10 Catálogo de la I Bienal Iberoamericana de Pintura de Coltejer, Medellín, 4 de mayo de 1968.
11 Esta definición de la bienal de arte como institución la hemos recuperado de: Paul O’Neill, The culture of curating and the curating of culture(s) (Cambridge: MIT Press, 2016), 52-53.
12 Sobre la Bienal de Córdoba, véase María Cristina Rocca, Arte, modernización y Guerra Fría. Las bienales de Córdoba en los sesenta (Córdoba, Editorial Universidad de Córdoba, 2009). Sobre la de São Paulo, véase Paulo Herkenhoff, “A Bienal de São Paulo e seus compromisos culturais e políticos”, Revista USP, n.° 52 (diciembre-febrero 2001-2002): 118; Rita Alves Oliveira, “Bienal de São Paulo. Impacto na cultura brasileira”, São Paulo Perpec., n.° 3, São Paulo (julio-septiembre de 2001): 18-28; Renata Cristina de Oliveira Maia Zago, “Sobre Bienais: a Bienal internacional de São Paulo de 1969 e a Bienal nacional de São Paulo de 1970”, en memorial de 20° Encontro Nacional Anpap: Subjetividade, Utopias e Fabulações (Rio de Janeiro, 26 de septiembre – 1 octubre de 2011), 2596-2611. Sobre la muestra de Venecia, véase Lawrence Alloway, The Venice Biennale 1895-1968: from salon to goldfish bowl (Londres: Faber and Faber, 1968); Chiara di Stefano, “Una pagina dimenticata. Analisi delle tensioni artistiche e sociali alla Biennale veneziana del 1968) (tesis de grado, Universita Degli Studi Roma Tre, 2006).
13 Oliver Marchart, “The Globalization of Art and the ‘Biennials of Resistance. A History of the Biennials from the Periphery’”, CUMMA papers, n.° 7 (2014): 1-12.
14 O’Neill, The culture of curating, 53.
15 Véase, por ejemplo: Santiago Londoño Vélez, “Las artes plásticas hasta el siglo XX”, en Melo, Historia de Medellín, 603-621; Francisco Gil Tovar, El arte colombiano (Bogotá: Plaza y Janes, 1985); Beatriz Amelia Mejía de Millán, Arte colombiano en el siglo XX (Pereira: Universidad Tecnológica de Pereira, 1988).
16 Imelda Ramírez González, Debates críticos en los umbrales del arte contemporáneo. El arte de los años sesenta y la fundación del Museo de Arte Moderno de Medellín (Medellín: Fondo Editorial Universidad Eafit, 2012).
17 Ibíd., 22.
18 Ibíd., 102-103.
19 Ibíd., 180.
20 Sofía Arango Restrepo y Alba Gutiérrez Gómez, Estética de la modernidad y artes plásticas en Antioquia (Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2002).
21 Ibíd., 191.
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