"punto ciego"; es decir, un espacio de ambigüedad donde el lector-espectador se apodera de la obra que lee o contempla. Aquel último salto narratológico lo di después de jugar un partido de fútbol donde fui sustituido de mala manera por un rústico entrenador que sin querer me dio un gran consejo: "¿Por qué no te dedicas a narrar, carajo?”. Y en eso estoy.
Fernando Iwasaki
Sevilla, primavera (apocalíptica) de 2020
La narración audiovisual
Este primer capítulo ofrece un contexto y marco teórico al acto de la narración audiovisual. Tras establecer los términos y conceptos básicos relacionados con el discurso, la historia y la diégesis, el texto avanzará hacia conceptos narrativos más actuales como el transmedia. De este modo, se explicará en qué consisten las narraciones transmedia revisando diferentes ejemplos recientes en cine y televisión. Por último, se incorpora una parte sobre el papel que juegan las audiencias activas o fans en la construcción y reconstrucción de las historias transmedia. El capítulo parte, en definitiva, de los conceptos clásicos para, posteriormente, ir incorporando y actualizando el hecho narrativo con realidades más actuales.
Objetivos para el aprendizaje
El objetivo principal de este capítulo es establecer una primera toma de contacto con la narración audiovisual con ejemplos de caso contemporáneos. A su vez, este objetivo principal se divide en tres sub-objetivos básicos. El primero de ellos es comprender los elementos básicos de la narración audiovisual y diferenciar la historia del discurso y la diégesis. El segundo, será conocer el proceso de construcción de historias contemporáneas en cine y televisión a partir del concepto de universos compartidos. Y, el tercero: entender el papel que juegan los fans y las audiencias activas en la construcción de significado en el consumo audiovisual.
1.1. Los elementos de la narración: historia y discurso
Podemos definir la acción narrativa en base a tres elementos básicos: la narración, la historia y el discurso o relato. Gerard Genette (1998, p. 12-13) plantea la tríada Narración, Historia y Relato para representar mejor el fenómeno narrativo y evitar posibles trabas lingüísticas. De este modo, el autor define estos términos de la siguiente forma:
1.La historia es el significado o contenido narrativo; el conjunto de acontecimientos que se cuentan.
2.El relato es el significante, enunciado o el propio texto narrativo; el discurso que cuenta la historia.
3.La narración es el acto narrativo en sí mismo. Es decir, el hecho en sí de contar.
Dicho de otra forma, y saltando al ámbito audiovisual, cuando narramos o contamos una historia en cine y en televisión, lo hacemos de una determinada forma, jugando con los códigos visuales, sonoros, sintácticos y estéticos. Todas estas opciones pertenecen al relato. El relato es el cómo narramos y la historia el qué narramos. Como indica Gordillo, la distinción entre discurso o relato e historia es puramente metodológica, puesto que son dos partes consustanciales e indivisibles del fenómeno narrativo (2009A, p. 42). De este modo, no podemos hablar de historia sin un discurso que la articule y la formule. Como precisión, aunque Genette utiliza el término relato, aquí continuaremos la línea de Gordillo y usaremos mejor “discurso”.
De la misma forma, es muy difícil hablar de discurso sin una historia que contar. Sin embargo, como continúa Gordillo (2009A, p. 43), sí que es interesante precisar que pueden producirse solapamientos entre uno y otro concepto en función de la predominancia que ejerzan el uno sobre el otro. En películas como Casablanca (1942) o La vida es bella (1997), la fuerza recae sobre la historia. El discurso es clásico, sin apenas ninguna marca de autor y queda supeditado a narrar la historia de la forma más transparente posible. En el polo opuesto, películas como Al final de la escapada (1960) o Los paraguas de Cherburgo (1964), correspondientes a la corriente cinematográfica de la Nouvelle Vague, tienen discursos muy innovadores y rompedores. Este movimiento cinematográfico constituye uno de los momentos más importantes de la Modernidad Cinematográfica, más preocupada por el carácter artístico y autoral del medio. Así, ambas películas desarrollan una historia pero el discurso eclipsa, en muchas ocasiones, a los acontecimientos y personajes que estamos viendo en pantalla. Hay una marcada intención estética y artística para jugar con el lenguaje y los códigos cinematográficos para contar la historia de otra forma. La película de Godard rompe anárquicamente con la transparencia, el raccord y el montaje invisible más característicos del Cine Clásico, produciendo (deliberadamente) un rechazo en el espectador menos preparado.
Estas rupturas e innovaciones son marcas de autor que constituyen un discurso muy personal para narrar la historia. Hoy en día, estas marcas e innovaciones autorales y estéticas se han normalizado e integrado en el lenguaje cinematográfico. Así, Tim Burton, Quentin Tarantino o Pedro Almodóvar y Eduardo Casanovas en España son claros ejemplos de realizadores-autores actuales que buscan un discurso muy personal para desarrollar sus historias. En televisión, la serie Paquita Salas es todo un experimento estético que combina diferentes tipos de discurso (falso documental, musical, comedia, drama…) para narrar la historia y Gomorra es quizás uno de los mejores ejemplos recientes de construcción discursiva con estética realista y de documental. La serie utiliza códigos discursivos del documental y el Neorrealismo italiano para presentar y contar historias sobre la camorra italiana de forma descarnada y natural.
1.2. Los universos narrativos: el concepto de “diégesis”
El término “diégesis” (del francés diégèse) fue introducido por el autor Etienne Souriau para designar el universo en el que se desarrolla una historia. Genette coincide en la definición de este término según Souriau y lo diferencia claramente de la diégesis de concepción platónica y aristotélica, más vinculada a la historia (1998, p. 15). Aunque estos conceptos se utilizan en su momento en el ámbito de análisis literario, podemos hacer su trasposición al análisis narrativo audiovisual. Así, los discursos audiovisuales de ficción construyen un universo diegético en el que se desarrollan las acciones y sucesos de los personajes que conforman la historia. Estas diégesis pueden ser más o menos verosímiles o semejantes a nuestro mundo real.
La vida es bella (1997), Casablanca (1942) o Salvar al soldado Ryan (1998) son ejemplos de películas que desarrollan una diégesis o universo muy concreto y, además, muy real y verosímil. Otras películas proponen diégesis menos reales como Los pájaros (1963), El señor de los anillos: la comunidad del anillo (2001) o Toy Story (1995). La diégesis es el concepto narrativo que nos permite definir el universo que se ha creado para la historia, con unas reglas que hacen la historia coherente, independientemente del realismo o no del universo imaginado.
Gordillo en su libro Manual de narrativa televisiva, define la diégesis como cada uno de los universos globales que una historia desarrolla (2009A, p. 43). Es decir, podemos encontrarnos más de una diégesis dentro de un mismo discurso. Así, por lo general, las lecturas o visionados, los sueños y los elementos oníricos introducidos en una historia suponen una ruptura diegética, ya que presenta otros mundos posibles (imaginarios) que difieren del real o diégesis principal. En este sentido, las películas La historia interminable (1984), La princesa prometida (1987), Origen (2010), Animales Nocturnos (2016) o La llamada (2017) plantean diversas rupturas diegéticas que confunden constantemente al espectador y que lo llevan por una exploración de mundos imaginarios (diferentes diégesis) que, en ocasiones, pueden incluso confundirse deliberadamente con la diégesis principal o real. En la serie Westworld (2016- ), las
