in andere Sprachen übersetzen läßt. Es bezeichnet ein unermeßliches Gefühl, ähnlich dem Ton einer auseinandergezogenen Harmonika, ein Gefühl also, das die Synthese mehrerer Gefühle ist: Trauer, Mitleid, Selbstvorwurf und Wehmut.«21
In Smolkas Musik zeigt sich Nostalgie bzw. Lítost vor allem in den vielen Abweichungen vom diatonisch-chromatischen System, die sich wie Bitterkeit, Schmerz, Herbst und dunkle Schatten auf tonale Harmonien und Melodien legen.
Ein weiteres Stilmerkmal von Smolkas Musik sind die aus mehreren Tönen, Akkorden, Instrumenten und Stimmgruppen gebildeten repetitiven Patterns, die entweder wiederholt oder minimal variiert werden, sodass sich die Musik immer wieder in Loops verfängt und plötzlich jede dynamische Gerichtetheit verliert, um stattdessen wie paralysiert auf der Stelle zu kreisen. Bei allem gestisch-dynamischen Drängen resultiert rasender Stillstand, die manische Kehrseite depressiver Hemmung. Smolkas Werke sind indes nicht nur persönliche künstlerische Protokolle psychischer Verfassungen, sondern allgemeiner Spiegel gesellschaftlichen Bewusstseins und des perspektivlos in sich gefangenen ›Posthistoire‹. Die hoffnungsvolle Euphorie nach dem Fall des Eisernen Vorhangs 1989 wich spätestens seit den Anschlägen des 11. September 2001 auf das New Yorker World Trade Center existenziellen Ängsten vor Terrorismus, Kriegen, Diktaturen, Demokratieverlust, Globalisierung, Digitalisierung, Klimakatastrophe … So wie das Barockzeitalter die schwarzgallige ›malenconia‹ mit Kugeln, Kreisen und den Ringen des Saturn symbolisierte, sind auch Smolkas kreisende Pattern ein Anzeichen von Melancholie.22 Und so wie die Romantiker Melancholie im transitorischen Charakter der Musik erkannten, die immer nur jetzt, jetzt, jetzt sagt, um ihre Vollendung erst in dem Moment zu erfahren, in dem sie bereits verklungen ist, also paradoxerweise eben gerade nicht mehr ist, sondern aus und vorbei, durchströmt auch Smolkas Musik ein schmerzliches »Ungleichgewicht von Sehnsucht auf Erfüllung gegenüber der persönlich empfundenen (mehr oder minder verlorenen) Hoffnung auf Zielerreichung«.23 Glück erscheint bei ihm – wie bei Schubert, Berlioz oder Mahler – lediglich als vergangenes oder abwesendes, nicht als erfüllt oder real erfüllbar, sondern bloß als Vorstellungsinhalt von etwas Vermisstem. Dieses unglückliche Bewusstsein brachte Georg Philipp Schmidt in seinem von Schubert in Der Wanderer op. 4,1 vertonten Gedicht Des Fremdlings Abschied (1808) auf den epochentypisch Leitvers: »Dort, wo du nicht bist, ist das Glück«.
Notenbeispiel 7: Martin Smolka, Blue Bells or Bell Blues für Orchester (2011), T. 234–243, © Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2011
Eine melancholische Klanglandschaft ist auch Smolkas Blue Bells or Bell Blues für Orchester (2011). Der Werktitel benennt das Anliegen, den in Farbe und Tonhöhe modulierten Klang schwingender Kirchenglocken auf Orchesterklänge zu übertragen. Zudem deutet »Blues« auf einen getrübten Gemütszustand und die Farbe »Blue« auf den Umstand, dass Smolka sein Stück teilweise während eines zweimonatigen Aufenthalts am Meer komponierte, dessen bewegte Oberfläche er – laut Werkkommentar – wie gebannt betrachtete. Das Orchesterwerk beginnt mit einer Klangfläche »wie ein Naturlaut«. Vor dem gekräuselten Hintergrund durchlaufender Tonpendel a′′ – gis′′ der ersten Harfe spielen die Violinen wellenartig wiegende Motive a′′ – gis′′ – h′′, die sich gegenüber den leuchtenden D-Dur-Naturtonflageoletts der tiefen Streicher doppeldominantisch öffnen, die geweckte Spannung und Erwartung jedoch nie auf- bzw. einlösen. Dieselben Töne erscheinen als glockenartig ausschwingende Anschläge von Vibrafon und Pizzikati zweier Harfen. Nach dem ebenso ruhe- wie erwartungsvollen Anfang überlagern die Streicher mikrotonal versetzte Dreiklänge in schneller Folge zu wellenartig an- und wieder abschwellenden bitonalen Akkorden samt Naturton-Dreiklängen der vier Hörner. Eine zweite clusterartige Verdichtung mündet in einen langen Mittelteil »Calmo« Viertel = 60 (T. 180–303). Sämtliche Streicher bilden hier einen stets minimal variierten Hintergrund, dessen rhythmische und mikrotonale Differenzierungen wie die Wellen des Meeres eine äußerlich graue Fläche ergeben (Notenbeispiel 7). Am Rande des Stillstands entsteht eine dumpf brütende Stimmung wie in Andrei Tarkowskis düsteren Endzeit-Filmen Solaris (1972), Stalker (1978/79) oder Nostalghia (1983).
In den dunklen »Bell Blues« der Streicher mischen sich die »Blue Bells« vierteltönig versetzter a-Moll- und F-Dur-Dreiklänge von Klavier und Harfe. Die mikrotonal verstimmten Akkorde ergeben disharmonische Klänge wie von gesprungenen Glocken – auch dies ein Symbol der ›malenconia‹. Analog den ›Blue Notes‹ im Jazz lassen dazu die Bläser liegende Akkorde immer wieder einen Viertelton absacken und dann zurückgleiten. Das Resultat sind obertonreiche Tonbeugungen wie bei schwingenden Kirchenglocken, nur wie unter einem akustischen Vergrößerungsglas verlangsamt (Notenbeispiel 7). Die Akkorde entgleiten und welken, um sich ebenso plötzlich wieder aufzurichten und neu zu erblühen. Ebenso setzen Bluessängerinnen oder Sänger zuweilen Terzen, Quinten oder Septimen eines Akkords zu tief an, um sie allmählich hochzuziehen.24 Den gleichen Effekt haben a-Moll-Akkorde der vier Schlagzeuger, die Röhrenglocken nach dem Anschlag in Wasser tauchen. Smolka verbindet diese Verstimmungen und Mikrotöne mit einer besonderen Expressivität: »Ich fühle darin einen besonderen Ausdruck von Schmerz, Bitterkeit, Sehnsucht, Tränen«.25 Nach einer katastrophischen Kulmination fff kehrt am Ende die sanft gewellte Klangfläche des Anfangs wieder, als sei in der Zwischenzeit nichts geschehen. Das zu Beginn hoffnungsvoll nach oben sich öffnende Dreitonmotiv a′′ – gis′′ – h′′ wird lediglich um seinen letzten Ton verkürzt. Die winzige Änderung im Detail bewirkt eine tiefgreifende Wendung des Ganzen. Denn die erwartungsvoll geöffnete Spannung verkehrt sich nun zum klagenden Seufzer der chromatisch fallenden Sekunde. Die letzte Glocke – das Totenglöckchen? – schwingt aus und verstummt. Das Ende ist undramatisch, ruhig, resignativ. Liegen bleiben schwebende Dreitonklänge e – g – a wie in Satz I von Semplice und dem finalen »Der Abschied« von Mahlers Lied von der Erde, und zwar wie dort in der Instrumentation mit je zwei Flöten, Harfen und Celesta: eine von Herbst, Ende und Tod umflorte, nostalgische Schönheit. Die allerletzten p-Anschläge schwingen dann sanft aus, »until complete silence«. Hoffnung besteht wohl nur noch für die Natur jenseits der Menschen – »The rest is silence«.
1 Friedrich Nietzsche, »Aus der Seele der Künstler und Schriftsteller«, Fragment 215, in: ders., Menschliches Allzumenschliches (1878), hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München – Berlin 1988, S. 175. — 2 Karlheinz Stockhausen, »Arbeitsbericht 1953: Die Entstehung der Elektronischen Musik«, in: ders., Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Aufsätze 1952–1962 zur Theorie des Komponierens, Bd. 1, hrsg. von Dieter Schnebel, Köln 1963, S. 42. — 3 Martin Smolka, »Manifesty«, in: příloha Literárních novin – Na hudbu, 11/1996, S. 3-4, zit. nach Reinhard Schulz, »Der umgestimmte Komponist – Der Prager Komponist Martin Smolka«, in: MusikTexte 97, Köln 2003, S. 83. — 4 Martin Smolka, »Ungewöhnliches Ausdruckspotential. Meine Erfahrungen mit Mikrotönen«, in: MusikTexte 97, Köln 2003, S. 87. — 5 Ian Mikyska/Adrián Demoč, »An Interview with Martin Smolka«, in: Czech Music Quaterly, 2020/3. — 6 Vgl. Smolka, »Ungewöhnliches Ausdruckspotential« (Anm. 4), S. 88, und Schulz, »Der umgestimmte Komponist« (Anm. 3), S. 83. — 7 Ganz ähnlich transkribiert
