‘hiphopper’ ikke nødvendigvis én som breaker, rapper eller ‘skriver’ sig vej ud af ghettoen. Selve definitionen af hiphop er på spil i forståelsen af genren som henholdsvis undergrund eller mainstream, og det er oplagt, at også en forståelse af hiphop i relation til sidstnævnte rummer mulighed for identifikation. En pointe er her, at hiphop som massekultur også er global, om end på andre præmisser end det marginaliserede fællesskab: Den bredt henvendte hiphop (for)bruges i stedet i tæt forbindelse med den internationale populærkultur formidlet af MTV, Hollywood-film, musikindustriens koncerner etc.
Identifikationen med hiphop rummer en yderligere komplikation. På den ene side stræber man efter at være en del af et globalt fællesskab, der fungerer på tværs af race, etnicitet og lokalitet (the hiphop nation); på den anden side indebærer hiphop lokalt meget ofte en forhandling af de fx specifikt svenske, norske eller danske forhold. Der ligger på sin vis et krav om lokalisering i genrens globaliserede normer, og hiphoppens betydning og udtryk, dens sensibiliteter, må i den forstand betragtes som socialt og geografisk mobile. Det er netop af denne grund afgørende at se skandinavisk hiphop i et simultant globalt og lokalt – dvs. glokalt – perspektiv.
Nærmer man sig det andet af de anførte undersøgelsesfelter, så kan der i hiphopkulturens globalisering påpeges en tendens til de-territorialisering (Lull 1995), idet hiphoppens baggrund i specifikke storbylandskaber og -kvarterer (som fx Bronx, New York) transformeres til en metaforisk fejring af ghettoen, storbyen, the hood, gaden, asfalten osv. løsrevet fra faktiske steder. Deterritorialiseringen mødes med en re-territorialisering, når fx danske hiphoppere fremstiller danske ghettoer, i en mytologisering af Amager, Århus V eller Christianshavn.
Ophøjelsen af disse lokaliteter illustrerer en for hiphop særlig (eller i hvert fald særlig udpræget) fornemmelse for stedet. Hvor fx mange rapperes forhold til kvinder, konkurrenter, race, stoffer, materielle goder osv. er præget af radikal retorik, er skildringen af stedet – særligt hjemstavnen, hvor ‘hjemmedrengene’ hænger – ofte forbundet med følsomhed. Stedet opstår som et mellemværende mellem os og vores omgivelser. Mennesket må præge en lokalitet, for at den kan blive til et sted, og ikke mindst den anførte glokalitet i hiphopkulturens identitetsdannelse sætter sig således igennem i omtalte ‘stedsans’ – eksemplificeret ved den løbende de- og re-territorialisering af alverdens storbylandskaber (se fx Stougaard Pedersen, s. 191).
Et videre perspektiv på hiphoppens forhold til lokaliteter angår forskellige forestillinger om center og periferi. I hiphopkulturen er fremhævelsen af det at være på randen, det være sig socialt og i forlængelse heraf sociogeografisk, et dominerende træk, og denne ‘udkantstematik’ relaterer således til det oppositionelle i kulturens selvforståelse. Set i lyset af hiphopkulturens oprindelse og den internationale kulturindustri indtager skandinavisk hiphop i sagens natur en perifer status i relation til afroamerikansk hiphop. At denne periferi kan bruges aktivt, understøttes af, at rappen fx først får en stemme i dansk sammenhæng, da den finder ud af at bruge sit eget sprog. Den lokale identitet får også i skandinavisk sammenhæng en anden tilknytning til periferien qua forkærligheden for både dialektrap (i Danmark L. Ron Harald) og etnolektrap (fx den såkaldte perkerrap; se Sune Qvortrups kapitel i denne bog). Endvidere dyrkes regionale identiteter, som vi ser det med den nordnorske rapgruppe Tungtvann, idet Nordnorge kan betragtes som perifer og i visse henseender marginaliseret i en norsk sammenhæng (jf. Petter Dyndahls og Anne Danielsens kapitler). Fremhævelsen af det perifere rejser det spørgsmål, hvorvidt hiphopkulturen vender den traditionelle prioritering af kulturelle centre på hovedet, idet genrens glokalisering indebærer udpegningen og fejringen af lokale centre overalt i hiphopnationen (se i øvrigt Jan Sverre Knudsens kapitel for et ‘rhisomatisk’ perspektiv i forlængelse af denne pointe). Endvidere forekommer det vigtigt at spørge, hvilken rolle nationalitet spiller som et mellemniveau (og en mulig mediering) i de globale-lokale spændinger, der findes i den skandinaviske hiphops glokale udtryk.
Bogens afgrænsning af Skandinavien som undersøgelsesområde beror på den relativt store lighed mellem de norske, svenske og danske samfund med hensyn til kultur, politik, sociale forhold, sprog osv. Introduktionen af hiphop har også flere ligheder de tre lande imellem – samt visse markante forskelle: Hiphop introduceres i alle tilfælde i 1980’ernes første år, i hovedsagen 1983-84, hvor dansefilm som Flash Dance og Beat Street udløste en omfattende breakdancedille. Med dansen følger graffiti, rap og dj’ing, om end i særdeleshed udbredelsen af rap varierer i de tre lande. I Sverige udgives således en lang række rapalbum gennem 1980’erne, mens man i både Danmark og Norge skal væsentlig længere frem – i Danmark til 1988, mens Norge følger trop i begyndelsen af det følgende årti. I Sverige er produktionen frem til 1990’erne på engelsk, mens udgivelsen af rapalbum i Danmark fra starten sker på dansk. I Norge skal man imidlertid frem mod årtusindeskiftet før morsmålsrappen slår igennem. Således har både Norge og Sverige en mangeårig om end forskudt tradition for rap på både engelsk og norsk henholdsvis svensk, mens dansk rap på engelsk altid har spillet en marginal rolle. Fælles for de tre lande er, at hiphoppens og i særdeleshed rapmusikkens omfang og betydning har været støt sigende over de godt 25 år, hvor genren har figureret i Skandinavien. I bidragene fra Petter Dyndahl, Lennart Nyberg og Mads Krogh findes nærmere omtale af hiphophistorien i henholdsvis Norge, Sverige og Danmark.
Den skandinaviske forskning i hiphop følger med en vis forsinkelse kulturens fremvækst, og igen med forskelle de tre lande imellem. I Danmark må indsatsen fra akademisk hold betegnes som ganske sparsom, men stigende gennem de senere år. Bidragydere har fortrinsvis været sociologer og kommunikationsforskere (fx Demant et al. 1997, Jensen og Hviid 2003, Røgilds et al. 2004, Jensen 2005 og 2007) foruden musik-, æstetik- og kulturforskere (fx Fock 2000, Krogh 2004 samt 2006, Stougaard Pedersen 2007). Blandt førstnævnte har fokus hovedsagelig været på hiphoppens identifikationelle samt sociale og kønspolitiske potentialer foruden dens karakter af subkultur, mens sidstnævnte har kredset om bl.a. hiphop som genrekonstruktion, dansk rap som æstetisk form og som indspil i en debat om danskhed. Endvidere må fremhæves to journalistiske udgivelser, som udgør de hidtil eneste bredt orienterede fremstillinger af dansk hiphops historie i bogform med hovedvægt på kulturens artister (Hygum 1996, Skyum-Nielsen 2006).
I Norge kan påpeges lignende tendenser. Det vil sige, at forskningsindsatsen i national og lokal hiphop har været anført af samfunds- og sprogforskere. Fokus for disse bidrag har fx været forhandlinger af sproglig identitet og purisme i en lokal hiphopkultur i Bergen (Brunstad 2005), eller hvilke roller forskellige populærmusikalske udtryk – heriblandt hiphop – spiller i konflikt- og integrationsprocesser i et flerkulturelt forstadsområde i Oslo (Vestel 2004). Eneste samlede fremstilling af norsk hiphop og rapmusik i bogform er imidlertid den historisk og artist-biografisk anlagte Hiphop-hoder (2004), skrevet af musikjournalisten Øyvind Holen. De musik- og kulturforskere, som har publiceret om hiphop, har indtil videre været mest optaget af amerikansk rap, eventuelt stedets betydning i andre hiphopkulturer. Dette gælder Anne Danielsens arbejder om, hvordan fx Public Enemys musik præges af ‘genbrug’ – af eksisterende lydmateriale som støj, musik, verbale ytringer i nye kontekster – hvorved nye retoriske betydninger genereres (2001, 2005); Petter Dyndahls studier af sampling, intertekstualitet og medieret iscenesættelse hos Eminem (2003, 2005); samt Thomas Solomons artikler om autenticitet, nationale og religiøse temaer i tyrkisk rap både i hjemlandet og diasporaen (2005, 2006).
Også i Sverige har hiphop været et relativt sent udforsket område. Den første ph.d.-afhandling om emnet behandler graffiti (Jacobson, 1996), som forfatteren plæderer for må betragtes som regulær (billed)kunst, og arbejdet er videreført af Andersson (2006) med fokus på æstetiske læreprocesser. Et pionerstudie i svensk hiphopforskning med fokus på amerikansk rap er Lindbergs analyse af Public Enemys tekster (1995). Lindberg fører som litterat hiphoppens æstetik tilbage til afrikanske fortælletraditioner, og analysebegreber herfra er overtaget af Nyberg (2004) i analyser af Eminems musik, ligesom Söderman (2005) henter inspiration fra Lindberg i en undersøgelse af komposition og æstetik hos amatørhiphopgrupper i Lund. Söderman har endvidere foretaget feltstudier i USA og Sverige (Söderman 2005; Söderman 2007; Söderman,
