Langers kritikere med rette kunne mene, at musik hverken er semantisk eller meningsløs, hævder Langer, at musik kan reflektere følelserne, deres morfologi eller udtryksfuldhed. Musikkens betydning er således implicit, men den er ikke konventionelt fikseret – og opfylder herved ikke en egentlig betydningsfunktion. Hvorfor hun så kalder den for semantisk, finder jeg vanskeligt at retfærdiggøre. Når Langer hævder, at musik udtrykker følelsernes form symbolsk, forbliver hun i en variabel semantisk kontekst. Spørgsmålet er, om det så er rigtigt overhovedet at anvende begrebet semantik i denne sammenhæng?
Musik betragtes hos Langer som indsigt frem for som kommunikation, hvilket tilsvarende bliver et problem, sammenstillet med at kunsts betydning tilhører sanseperceptionen. Der er behov for en mere dynamisk, funktionel og mindre statisk tænkemåde. Dette kritikpunkt understøttes endvidere, når man medtænker Langers diskutable sprogopfattelse, der i vid udstrækning synes at være funderet i et referentielt sikkert sprogbegreb. Poststrukturalistiske og dekonstruktivistiske teorier må siges at have kastet et kritisk lys på en sådan forståelse af sproget. På den anden side kan man, set i lyset af fænomenologiens “revival” gennem de sidste to årtier, sige, at Langers tanker omkring sammenhængen mellem sanseperception og betydning, mellem kunstens ytringer og “inner life”, trods alt har generobret noget af sin tabte aktualitet.
Musikkens måde at betyde på fikseres hos Langer mere som dybdestrukturer, som er, frem for som betydningshandlinger, der genereres. Jeg ønsker netop at pege på musik og litteraturs karakter af udtryk i en reception – et forehavende, der i vid udstrækning er funderet i en udveksling, i en singulær reception. Musikken har ikke en betydning, men den skaber én, der har udtrykkets karakter, og rejser via denne betydning følelser i sin lytter. Musik kan således hverken kaldes semantisk eller meningsløs – den musikalske betydning genereres i mødet med en lytter.
Undersøgelsen af, hvorvidt musik er et sprog, og hvorvidt sammenligning er en mulighed, bør derfor muligvis i stedet være en undersøgelse af betydningsdannelsens karakter. Kognitionsteorien har ikke en sådan dynamik som sit primære sigte, men fokuserer i stedet på mapping af disse strukturer. Et eksempel herpå er blending-teorien, der arbejder med at kortlægge de strukturer og felter, inden for hvilke vi begriber betydning. Mellem musik og digtning opstår her en tredje selvstændig enhed, blendet, der danner ny betydning. Teorien fokuserer meget på mapping og mindre på samme mappings funktion.3 For videre at undersøge betydningsgenereringen mellem modtager og værk er det således vigtigt at pointere en rettethed som forudsætning for mening, hvad enten den er musikalsk, litterær, sproglig eller lydlig.
Musikkens betydning er grundet lytterens “læsning” altid singulær, hvilket potentielt kan sideordnes med udsigelseshandlingen: Der ligger en betydnings-handling fra både værk- og fra læserside i en tilskrivning af betydning i receptionen. Betydning bliver herved til et både-og; på den ene side kan man forstå betydningsarbejdet som den bevægelse eller energi, der finder sted i mødet med værket, mens samme værk på den anden side foranlediger arbejdet i kraft af sine specifikke kvaliteter. Betydningsoplevelse udgår både fra værk og fra modtager; betydning bliver herved til noget, som er, og samtidig noget, der stadig er i færd med at blive til.
En refleksion over stemmen som fænomen kan præcisere beskrivelsen af en sådan betydningsoplevelse, hvorfor jeg i de følgende kapitler vil undersøge stemmen ved at analysere såvel musik af John Cage som digte af Gunnar Björling.
Stemmen som fænomen og nærvær – John Cage og Gunnar Björling – et intermezzo
Hvad er en stemme? Har den et fysiognomi eller en karakter? Er den statisk eller bevægelig? Har man, eller er man, en stemme?
En stemme har en intention – den vil noget med os, når den er i brug – den vil meddele sig, eller den vil have vores opmærksomhed. Denne intention kan ses som den måde, hvorpå stemmen fører sig.
Stemmeføringen kan være lydlig, klingende eller stum, forfatter- eller tekstbåren, eller den kan være et kompositorisk element. Begrebet stemmeføring kan i en musikalsk ramme forstås helt konkret som stemmer i et partitur og beskriver, hvorledes disse stemmer bevæger sig f.eks. tonehøjdemæssigt og harmonisk. Stemmeføring er dog også en æstetisk strategi, der vedrører stemmens anslag, måder hvorpå den bevæger sig og fører sig både lydligt og klangligt, retorisk og stilistisk.
Stemmen er altid på vej, mens den ofte insisterer på et nærvær i både tekst og musik. En stemme har en intonation, og den gør brug af rytmeskift og vejrtrækninger. Således skabes en stemmeføring ved brug af bl.a. vejrtrækning, pausering og heraf frasering. Rytmiske kendetegn virker sammen med stemmeføring – disse er forbundne, hvad enten vi hører en virkelig stemme synge eller oplever en litterær teksts intonation.
Disse markører på udtrykkets musikalitet står stærkt i oplevelsen af både John Cages musik for fem stemmer og Gunnar Björlings sene digte.
Stemmen rummer en stærk intentionalitet, der gør den svær at ryste af sig. Denne intentionalitet opererer i en relation mellem lytter og værk, og den er derfor et afgørende parameter i og for kunstoplevelsen og således også for dette arbejde.4
2
John Cage og stemmens intentionalitet
Vi har efterhånden spillet Winter Music mange gange. Jeg har ikke holdt regnskab. Da vi spillede den første gang, virkede stilhederne meget lange, og lydene virkede faktisk adskilte i rum, uden at de stod i vejen for hinanden. Men i Stockholm […] opdagede jeg at den var blevet melodisk. Christian Wolff forudså dette for mange år siden. Han sagde – vi gik på syttende gade og snakkede – han sagde: “Lige meget hvad vi gør, ender det med at blive melodisk.”
(John Cage, 2001)
Forholdet mellem lyd og musik, mellem lyd og stilhed, mellem varighed og ophør er alle centrale begreber i John Cages oeuvre, der er velbeskrevet både kunstteoretisk og videnskabeligt. I komponistens virke og værker synes det, der hænder mellem lyde som fysik – altså lydbølger – og det menneskelige øre et oplagt interessefelt. Herunder bliver det påtrængende at belyse det lyttende menneskes trang til at skabe sammenhænge og intentionalitet i lyden.
John Cages Five i Vokalensemblet Ars Novas fortolkning består, som titlen indikerer, af fem stemmer, der synger lange toner på vokalerne a, i og u, tilsyneladende uden systematik.5
Stykket har monumental karakter. Stemmerne bygger et rum bestående af klange og relationer mellem tonekvalitet og -højder. Når jeg siger monumentalt, sigter jeg til en klanglig forståelse. Men er der ingen tidslig retning på stemmerne? Vil de ikke etablere en kontakt via retningsbestemte fraser?
Stykkets første klang er en tom kvint*, hvortil der støder en dissonantisk fungerende høj kvart*. Klangene ligger det meste af tiden tæt, indimellem splittes lydbilledet dog af sopranen, der tre gange i løbet af de fem minutter, stykket forløber, sætter ind med en høj tone, som akustisk udvider rummet betragteligt.
Stemmerne sætter ind på skift, hver for sig; således høres de som tonalt spændt ud i forhold til hinanden. Havde partituret* været opført, som det er noteret (se uddrag af partitur aftrykt p. 42), altså ren cluster*, ville en sådan fornemmelse af tonale forhold ikke være til stede. Fives eneste fælles indsats kommer ca. 2:15, hvilket, netop fordi det er den eneste samlede indsats, kommer til at stå meget centralt i Ars Novas fortolkning.
Stemmerne skiftes til at have forskellige roller: Enten til at ligge længe på én tone eller til at være
