fra åbne til lukkede vokaler forandrer spektret af overtoner. Overtonesang arbejder helt specifikt med at omplacere vokaler i kraniet for herved at skabe melodier og harmonier gennem overtonerne selv. At trykket på stemmen forandres, bliver således til et æstetisk virkemiddel, der skaber intensitet. Overtonespektret udfordres i særdeleshed ved, at de enkelte toner møder andre, for disse harmonisk fremmede toner – en strategi, der i særdeleshed tilsvarende er intensitetsskabende og synes inspireret af tidlig vokal kirkemusik. Hos Cage arbejdes der dog primært i klangflader frem for i de for f.eks. gregoriansk sang karakteristiske melismatiske* forløb.
Som beskrevet i afsnittet om klang har dette tidlig-musik-ideal en afgørende betydning for musikkens udtryk. Den vibratoløse* stemme udgør Ars Novas klangideal, og som sådant byder lydbilledet ikke på faktorer, der kan temperere klangen; den vibratoløse stemme skærer, parallelt med tonernes indbyrdes dissonantiske relationer, “ind til benet” og får herved en meget konkret kropslig virkning på lytteren. Der er ingen unødige svingninger til at kæle for øret eller smidiggøre stemmens lyd.
Tonernes klange, stemmernes timbre og den næsten manglende frasering bliver således alle til intensiverende opmærksomhedsskabere.
Gestikulation opstår i Cages musik primært i stemmeføringen som æstetisk virkemiddel gennem bl.a vokale, tonale og dermed overtonemæssige forandringer. Herudover skabes der en form for intentionalitet gennem stykkets brug af dissonans-forløb og via den uoverensstemmelse, der fremkommer mellem stykkets fordring på stemmernes karakter af instrument og samme stemmers modvilje herimod. Dissonanserne og stemmens karakter af stemme og ikke instrument er begge intentionelle faktorer, der til Cages rum føjer rettethed i forhold til både tid og klangarbejde. Rummet bliver så at sige udstrakt i tid for lytteren gennem de beskrevne intentionelle faktorer.
Desuden bliver også lytterens rolle afgørende i forhold til spørgsmålet om graden af intentionalitet, idet øret ønsker at skabe rettede forløb i tonerækkerne. Øret søger en sammenhæng imellem tonerne; det vil uvægerligt følge sin kulturelt bestemte drift mod at etablere fornemmelsen af forløb og melodi i musikken. Som Cage selv siger det – lige meget hvad vi gør, ender det med at blive melodisk.
Ligeledes er overtonerne i et vist omfang et produkt af lytningen; de er noget, man skal skærpe øret for overhovedet at kunne høre; både at udføre og at høre forandringer i overtonespektret er således en evne, der skal opøves og udvikles.
Stemmernes funktion som instrumenter understøtter deres neutrale position. Der er end ikke i Five et tekstled, altså intet sprog til at påvirke betydningsgenereringen. Ars Novas stemmer fungerer ikke som aftryk af et sjæleligt begrundet selv-nærvær, men udtrykker sig derimod instrumentalt, som et fysisk fænomen der opererer til og fra kroppen.
Den kinæstetiske fornemmelse bliver præsent eller nærværsfordrende bl.a. i kraft af at stemmen ikke henvender sig som bærer af en semantisk, men primært af en klanglig og kropslig betydning – udtrykket står helt klart og renset, men samtidig rettet. Det intentionelle er her således ikke knyttet til størrelser i musikken, der er aflæselige af partituret som f.eks. dynamik og tempo, men derimod til en generering af en anden type betydning, til musikkens “musikalske” indebyrd eller gestikulation. Denne betydning fremkommer i mødet mellem den særlige stemmes klang og den enkelte lytters øre og krop.
Stemmerne i Five henvender sig og er nærværsskabende, selv når de er neutrale. Stemmens nærvær stammer fra, at dens indebyrd er en kropslig intentionalitet, der selv i en udtryksmæssigt renset musikalsk artikulation fortsat er værdiskabende.
Der, hvor kroppen træder frem i stemmen, opstår således øjeblikkene af størst æstetisk intensitet og interesse i Five.
Stemmen i kroppen
Med øret lytter vi til stemmen; disse to synes uløseligt forbundet i f.eks. en akustisk orientering eller i afsøgningen af et rum. At opløfte sin røst og lytte til den udgør en metode til orientering i verden. Øret er således parret med et aktivt organ, stemmen, hvilket tilsammen danner et auditivt dobbeltorgan, hvor også lytning kan betragtes som en aktivitet. Vi udtrykker os med stemmen gennem kroppen, men perciperer også lyde såvel som lugte gennem samme krop. Ifølge filosoffen Edmund Husserl perciperer vi ikke gennem fem separate aspekter af verden igennem fem separate sanser, i stedet perciperer vi verden som helhed med vore kroppe som helhed.
At forstå kroppen på den ene side som udøvende en stemme, på den anden side som perciperende samme stemme, peger muligvis på, hvorfra stemmen henter sin store udtrykskraft: At synge er at bringe sin krop i svingninger; det gælder både kraniets resonansrum, brystkassen og mellemgulvet. Med dette kropsarbejde følger også arbejdet med sprogets vokaler og konsonanter, med dets materialitet; at synge er således på samme tid at arbejde med sproget som lyd og som mening. I bel canto-traditionen er det afgørende for klangens art og vellykkethed, hvordan vokalerne udtales og placeres, og det er tilsvarende af vital betydning for udtrykket, at kroppen får ordentligt fat i konsonanterne; disse fungerer på sin vis som afsæt for en god og balancerende kropsfunktion i sangstemmens klang.
Som for musikken er også vokal- og konsonantarbejdet et centralt anliggende for den poetiske litteraturs ekspressive niveauer; i digtning er særligt en forfatters sans for allitterationer og vokalfarver af stor betydning for det samlede udtryks karakter af sensibilitet.
Roland Barthes opererer i artiklen “The grain of the voice” (1988) med stemmen som instrument for henholdsvis sjælelig og kropslig ekspression. Han skelner i den forbindelse mellem de af den psykoanalytiske æstetikteoretiker Julia Kristeva inspirerede begreber fæno- og genosang. “Fænosang” reproducerer i Barthes’ terminologi først og fremmest stemmen som konventionelt betinget repræsentation, mens “genosang” repræsenterer kroppen i stemmen, når den synger, heraf udledes stemmens grain, dens kornethed. Barthes installerer i stedet for den sjælelige repræsentation af stemmen en erotisk relation til stemmens krop, dens grain og til sprogets materialitet og diktion. Dette foretages i Barthes’ artikel gennem en lytning til to sangere, begge fra bel canto-traditionen. Den ene, Dietrich Fischer-Diskau, der er kendt som en af de fremmeste fortolkere af den tyske lied* gennem de seneste fire årtier, tilkendes rollen som fænosanger, mens Panzeera (der var Barthes’ egen sanglærer) ifølge Barthes synger med kroppen i stemmen, så stemmens grain træder frem.
Hvor stemmens kvalitative “forspring” fra romantikken synes at have været dens evne til at repræsentere det sjælelige, bliver det kropslige og erotiske hos Barthes den fremmeste markør for stemmens kvalitet. Barthes’ kritik af bel canto-traditionens fokus på f.eks. åndedrættet hidrører bl.a. fra, at han ikke mener at kunne høre kroppen eller stemmens kornethed i denne udgave af den klassiske sangtradition. En sådan kritik er for så vidt berettiget, idet der i bel canto-traditionen bevidst arbejdes med at skjule dysfunktioner; stemmens, dvs. kroppens, arbejde sløres, fordi den egale stemme udgør endemålet for den professionelt skolede bel canto-stemme. Kroppens signaler i form af utætheder skal så vidt muligt renses ud. Sangpædagogen Susanna Eken skriver i Den menneskelige stemme (1998):
Den utrænede stemme har som regel altid registerskift og registerknæk. Registerudjævningen og registersmidigheden er den klassiske musiks særkende, og den indarbejdes i sangstemmen ved langvarig og vedvarende øvelse. Ud over registersmidighed og registeregalitet kræver den klassiske frasedannelse et legato.
(1998, p. 41)
En sådan teknisk ensretning er vel bl.a. baggrunden for Barthes’ anfægtelser mod det konventionelle ved fænosangen, en ensretning, der dog også kan synes paradoksal i den forstand, at det netop er den unikke stemme og dennes timbre, vi som lyttere tænder på, forføres og tiltrækkes af.
Både Barthes og den
