infinito46. Foucault advierte que: “todas las representaciones están ligadas entre sí como signos, entre todas forman como una red inmensa; cada una se da, en su transparencia, como signo de lo que representa” (2007, p. 72).
Para trazar, como en el caso de la época preclásica, posibles relaciones entre la práctica musical y la reflexión en torno al lenguaje, se debe recordar que una de las características más representativa de esa época es la secularización de la música. En esos años, gracias a compositores como Josquin des Prez47 (1440-1521), la música “profana” comenzó a tener una mayor circulación, y a pesar de que muchos músicos como Giovanni Pierluigi da Palestrina48 (1525-1594) se “enlistaron” en la contrarreforma, la iglesia católica perdió poco a poco la exclusividad en el terreno musical. Este fenómeno, político y social, también da cuenta de una nueva relación entre la música y la palabra, incluso, numerosos compositores se dedicaron a la música netamente instrumental; como lo harían Luys de Narváez49 (1500-1560), John Dowland50 (1562-1626) y Girolamo Frescobaldi51 (1583-1643), quienes escribieron los primeros “métodos” para instrumento solista.
Ahora bien, la música vocal durante la época clásica no deja de ser importante, prueba de ello es que compositores como Claudio Monteverdi52 (1567-1643), Jean Baptiste Lully53 (1632-1687) y Georg Friedrich Händel54 (1685-1759) le daban un papel preponderante al canto. A pesar de ello, puede sostenerse que la discontinuidad del pensamiento en torno al lenguaje se refleja en la práctica musical, cuando se pone en evidencia que la ópera, las canciones y los himnos protestantes no eran equivalentes a los cantos de la Edad Media que se encontraban en detrimento (tanto en la manera en que se componían, circulaban, se pensaban y se interpretaban). Esta discontinuidad se puede rastrear en el terreno de la “notación musical”. La notación sufre la mayor transformación de su historia, pues a partir de la época clásica, la música crea signos de “convención”, en otras palabras, abandona los viejos dibujos melódicos (que en el periodo preclásico se centraba en los pies métricos que se ordenaban por sílabas largas y cortas).
La música como representación
Michel Foucault piensa que para establecer un signo “siempre se puede (y en efecto se debe) escogerlo de tal modo que sea simple, fácil de recordar, aplicable a un número indefinido de elementos, susceptible de dividirse él mismo y de recomponerse” (2007, p. 68). Acaso la búsqueda de la estética de la música de esta época, ¿no consiste en la creación de una sistematización en la cual se ordenen las representaciones de cada sonido? Estas relaciones permiten suponer que la música era pensada como una “representación”. Si la música deja de ser tanto “huella” de lo divino, como posibilidad de ascensión, si la caracterización (a la manera cartesiana) del sonido determina lo concerniente a la notación musical, si predomina el análisis puramente matemático y taxonómico de la música, incluso, si en el Compendium se puede encontrar una necesidad de sistematización de la música a partir de su capacidad de representar las pasiones, ¿acaso esto no se debe a que se esperaba que la música fuera una integrante más del reino de las cosas claras y distintas, digna de ser representada, pero al mismo tiempo una de las formas de la representación de las pasiones, del orden y la medida?
La nueva notación pretendía “representar” con precisión las alturas y las duraciones de cada sonido. Estas necesidades en la escritura musical, se relacionaban estrechamente con la búsqueda de una depuración técnica en la notación que permitiera mayor articulación entre distintos instrumentos, pero, sobre todo, con una necesidad de ordenamiento general: el “sistema tonal”55, el cual logró posicionarse gracias a compositores como Arcangelo Corelli56 (1653-1713), Tommaso Albinoni57 (1671-1750), y ni hablar del mismo Johann Sebastian Bach58 (1685-1750). Otros compositores no solo aplicaron el nuevo lenguaje, sino que teorizaron respecto a las posibilidades expresivas y representacionales de la música; entre ellos, se puede nombrar a Giulio Caccini59 (1550-1618), Marc’Antonio Cesti60 (1623-1669), Jean Philippe Rameau61 (1683-1764), Johannes Ockeghem62 (1420-1496) y Thomas Tallis63 (1510-1585). Lo cierto, es que desde entonces el estudio de la armonía, determinada numéricamente, ha constituido parte fundamental del aprendizaje musical, al tiempo que se han realizado todo tipo de asociaciones entre las pasiones y estas características matemáticas de la música, incluso se debe tener presente el interés por explorar las capacidades programáticas e incidentales de la música de compositores como Antonio Vivaldi (1678-1741)64.
El lector no debe pasar por alto esta discontinuidad entre el período clásico y el preclásico, que no le fue extraña al Compendium. Este nuevo pensamiento en torno a la música que la emparenta con los procedimientos matemáticos y taxonómicos también es el momento en que la música se piensa más cercana a la noción de representación. Lo que me parece paradójico de este asunto es que al tiempo que la estética musical fue embestida por la razón, dejara de hacer parte de los saberes fundamentales de su época, pasó de ser una de las artes liberales a ser una de las bellas artes, en parte, gracias a su carácter representacional. Ahora bien, la duda que continuará hasta el presente acerca del papel de la representación en la música, lugar que desencadenará en los años siguientes todo tipo de debates en torno al sentido y las posibilidades expresivas de esta práctica artística.
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