de comentar el Compendium Musicae de René Descartes. Si quisiera proceder como el filósofo francés lo hace en las Meditationes de Prima Philosophia (Meditaciones metafísicas), debería evaluar la existencia de la música (de los sonidos, de los ecos y de las resonancias, incluso del silencio). Así, en un primer momento, llegaría ineludiblemente a la conclusión de que el sonido es percibido por los sentidos y que estos a su vez (con lo escalofriante del asunto) engañan —prueba de ello serían los sonidos de los sueños—. Todos los sonidos cargarían con la cruz de ser posibles falsificaciones (simples quimeras auditivas, tal vez hijas del delirio). Posteriormente, debería reconocer que no solo las verdades “empíricas” del sonido son engañosas: las “formales” también son dubitables (ya que hasta estas podrían ser creación de un genio maligno). En última instancia, la música desde su elemento constituyente, se movería en el terreno de lo incierto.
Daniel Martín Sáez39, en su artículo, Compendium musicae: la teoría musical de Descartes, sostiene que la postura cartesiana de desconfianza hacia los sentidos, ya se encontraba prefigurada en su obra temprana:
Para él los sentidos son incapaces de verdad y sólo la razón es poseedora de ella. Esta idea, que tanto se reflejará en su Discurso del Método, y en la mayoría de sus obras, aparece ya en este compendio. Lógicamente, esta devaluación conlleva la idea de que los sentidos han de ser deleitados con relaciones acordes a su insignificancia. (Sáez, 2008, p. 25)
Si continuara imaginando cómo hubiera tratado la música, debería pensar el lugar que ocuparía en la estética musical la suposición de que el hombre (a diferencia de Dios) es un ser compuesto, dividido en sustancia pensante (res cogitans) y en sustancia extensa (res extensa)40. Para el filósofo francés el pensamiento (la razón) sería indubitable, y el cuerpo, no sería más que el productor de información de la que no se puede tener mayor certeza:
La mente que, usando su libertad congénita, supone que todas esas cosas no existen (aun aquellas cuya existencia es casi indudable), se da cuenta de que no puede ser que ella misma no exista. Lo cual es de gran utilidad, puesto que de esta manera se distingue fácilmente qué es lo que atañe a sí misma, es decir, a la naturaleza intelectual, y qué es lo que se refiere al cuerpo. (Descartes, 2001, p. 156)
La razón —el buen sentido o la res cogitans— parece ser la encargada de distinguir lo verdadero de lo falso (debe ser esa “luz natural” dada a los humanos para iluminar esas construcciones sonoras que, como las “tinieblas inextricables”, amenazaban con el engaño y la ceguera). En este momento, se podría concluir que la música solo se haría cognoscible gracias a las verdades formales, aquellas que resistieron la duda metódica, libres de los engaños propios del cuerpo o del genio maligno. La música sería tratada ante todo como res extensa. De esta manera, la preocupación de la estética musical se traslada al sonido para ser estudiado gracias a sus propiedades cuantificables, en otras palabras, lo que se podría conocer de la música serían sus comportamientos matemáticos despojados de los simbolismos y analogías que tenían en la antigüedad (los estudios de la armonía, preocupados específicamente por las alturas y duraciones).
Finalmente, se hace evidente que el sujeto que tendría derecho a hablar de música sería aquel que pueda analizar el sonido, como res extensa, teniendo como única herramienta confiable su propia “razón”, no para encontrar mayor deleite sino para buscar aquello que la música tiene de real, de verdadero, de medible y cuantificable, lo cual coincide con lo escrito en el Compendium. Descartes sostiene que: la música tiene como objeto el sonido y que en “lo que se refiere a la naturaleza del propio sonido, es decir, de qué cuerpo y de qué modo brota más agradablemente, es asunto de los físicos” (1992, p. 56).
Descartes en su Discours de la méthode (1637) (El discurso del método) presenta el análisis como el camino a seguir para lograr el “progreso del conocimiento”. En este momento de la escritura me parece ineludible preguntarme si en un pequeño Compendium sobre la música, se podría entrever la aplicación de sus precauciones metodológicas, redactadas veinte años después en su Discours. A lo que debo responder que en el Compendium el autor pretendía que toda verdad fuera evidente, clara y distinta (que no se pudiera poner en duda). De allí su interés en el análisis formal en el que recurría al estudio de las partes simples —las cuales podía verificar— para dar cuenta de las partes complejas. También es cierto que se trata de un texto ordenado cuidadosamente y en el que sus enumeraciones son lo más completas posibles. En conclusión, debo reconocer que me sorprende la manera en que este libro prefigura su pensamiento, si bien se puede generar un debate en torno a la exactitud y meticulosidad con que aplicó el método que aún no había escrito, me parece que se trata de un documento que presenta una sustitución del pensamiento analógico por el análisis.
El Compendium se suma al establecimiento del orden de la época clásica, de allí que aplique sus tres modalidades capitales: análisis, matemática (mathesis) y taxonomía (taxinomia)41. Estas nociones, para Foucault, no designan dominios separados, sino que —gracias a un ordenamiento de identidades y diferencias— se entrelazan en el “proyecto de una ciencia general” (2007, p. 77). No se puede dejar de pensar que esto definió, de alguna manera, el pensamiento cartesiano en torno a la música; en definitiva, lo que buscaba Descartes era desarrollar una gramática musical con bases matemáticas, es decir, pretendía ordenar la música: incluirla en una ciencia general del orden, circunscribirla al proyecto de una “ciencia universal” que debía abordar todo lo existente, a partir de la llamada mathesis universalis42.
2.2. Afecciones y pasiones en la música clásica
Afecciones: duraciones y alturas
A diferencia de Agustín, Descartes en el Compendium Musicae no se preocupó por la métrica determinada por la palabra, sino por —lo que se podría llamar— las propiedades del sonido. La música debía fundamentarse en el estudio de las affectiones (afecciones), en tanto propiedades del sonido. Según Ángel Gabilondo, Descartes buscaba la cuantificación de los flujos aéreos: la “medida de lo invisible” (1949, p. 12). Quisiera detenerme en dos de las rutas emprendidas por el filósofo francés: el estudio de la duratio (duración) y el estudio de la intensio (altura)43.
En cuanto a la propiedad relativa a la duración de los sonidos, el filósofo escribe: “el tiempo en los sonidos debe estar constituido por partes iguales” (Descartes, 1992, p. 32). Entonces, la división rítmica ha de ser geométrica y debe estar mediada por una unidad (como toda naturaleza simple); de allí el pulso y las subdivisiones de las duraciones musicales (binarias y ternarias). Por otro lado, al referirse a la propiedad del sonido relativa a la altura, el análisis cartesiano se centra en los “intervalos”, en la relación entre dos sonidos partiendo del más grave: “De los dos términos que se necesitan en una consonancia, el más grave es con mucho el más potente, y, en cierto modo, contiene en sí al otro” (Descartes, 1992, p. 67). Descartes divide los intervalos en “consonancias” y “disonancias”, debe recordarse que este estudio surge del análisis de los sonidos producidos por la división de una cuerda, de allí que encontrara en ellos —como lo haría Pitágoras— relaciones aritméticas:
Todas las consonancias pueden ser incluidas en tres géneros: o bien nacen de la primera división del unísono, son las consonancias llamadas octavas y forman el primer género; o bien, en segundo lugar, nacen de la división de la propia octava en partes iguales, son la quinta y la cuarta, a las que por esta razón, podemos llamar consonancias de segunda división; o, finalmente, de la división de la propia quinta, que son las consonancias de la tercera y última división. (Descartes, 1992, p. 75)
Descartes al estudiar los intervalos genera una clasificación (a la manera en que
