de la cercanía que el filósofo tuvo con la práctica musical contemporánea.
En la segunda parte llamada Michel Foucault, la arqueología y la historia me ocupo de estudiar la manera en que el filósofo francés comprende la historia. En principio presento el pensamiento de Friedrich Nietzsche como un antecedente ineludible, especialmente sus Unzeitgemässe Betrachtungen (1874) (Consideraciones intempestivas). En el segundo apartado presento, a grandes rasgos, algunas de las disputas que libró Michel Foucault con la historiografía tradicional, gracias al comentario de textos de divulgación y de entrevistas. En el tercer y cuarto apartado describo detalladamente los procedimientos arqueológicos, gracias a la lectura de L'archéologie du savoir. Debo advertir que en la segunda parte del libro no me ocupo de la práctica musical o de la estética de la música (si el interés del lector es netamente musical podrá prescindir de su lectura) sin embargo, considero que le será útil si desea comprender la arqueología, sus precauciones metodológicas y la posibilidad de aplicarlas tanto a la estética musical como a otros campos del saber.
Estética musical, lenguaje y discontinuidad
Siento la belleza en algunas cosas que han sido bastante enigmáticas para mí. Existen algunas piezas de Bach y Weber de las cuales disfruto, pero lo que es para mí realmente bello es: una phrase musicale, un morceau de musique [frase, una pieza de música] que no pude entender, algunas cosas de las que no puedo decir nada. Tengo la opinión, quizás ello es demasiado arrogante o presuntuoso, que podría decir algo acerca de algunas, o de la mayoría, de las pinturas del mundo. Por esta razón ellas no son absolutamente bellas.
Michel Foucault
Gran parte del pensamiento que circunda la música del siglo XX se reduce a la elaboración de juicios del gusto, son numerosas las diatribas inquisidoras y las apologías vehementes. Este tipo de reflexión se puede encontrar tanto en las publicaciones de los expertos, como en los escritos periodísticos y en las opiniones espontáneas del público9. Sin embargo, no toda la estética de la música quedó atrapada en el ruido causado por esa especie de bipartidismo artístico10. Michel Foucault, en una entrevista, confiesa que la música contemporánea le había sido enigmática, porque al escucharla experimentaba una forma particular del silencio: un silencio desencadenante del pensamiento. Muchas veces me he preguntado por ese silencio, comprendo que no se trata de un mutismo infértil; por el contrario, se refiere a una experiencia que conduce a lo impensado, al límite del pensamiento y, gracias a esa discontinuidad, se puede dar un paso al vacío y recomenzar.
Me parece que después de experimentar el silencio del asombro es inevitable encontrar áspero y estéril el enmudecimiento. Este segundo tipo de silencio es propio de la evasión, de la retirada de las formas de reflexión a otros terrenos. Michel Foucault, en un artículo llamado Pierre Boulez ou l’écran traversée, recuerda que durante la primera mitad del siglo XX: “la pintura daba de qué hablar; por lo menos, la estética, la filosofía, la reflexión, el gusto y la política, si tengo buena memoria [decía], se sentían con el derecho de decir cualquier cosa, y se lo imponían como una obligación” (Foucault, 1982, p. 232). En contraste, el pensamiento que circundaba la música (a pesar de Adorno) parecía enmudecer; la producción y circulación de reflexiones en este campo eran considerablemente menores que en otras prácticas artísticas. Lo paradójico del asunto es que al tiempo que se realizaban los procesos más elaborados de experimentación musical, no se abordaban teóricamente los nuevos enigmas: “el silencio protegía a la música, preservaba su insolencia” (p. 232).
Este libro busca enfrentarse tanto al silencio de la estética musical, como a su reducción a la simple repetición de juicios de valor. Por lo menos, me propongo afirmar que la desatención institucional que la circunda y su confinación a la sombra de los actuales saberes (al intersticio entre la filosofía y la música) no se debe a que no tenga historia11. La práctica musical —desde hace siglos— es inseparable de su teorización. Sin embargo, llevar a cabo una arqueología de la estética musical no es una tarea sencilla, una serie de preguntas fueron apareciendo a medida que avanzaba en mis investigaciones: ¿Cómo emprender la descripción de unos documentos tan heterogéneos, de un terreno que desde la antigüedad aparece en otros campos discursivos?, ¿cómo construir un cuerpo histórico a partir de documentos fragmentarios? Y, sobre todo, ¿cómo se ha de proceder si no se quiere suponer la existencia de una continuidad histórica12 (homogénea y progresiva), ni la permanencia de un puñado de problemas filosóficos invariables?13
También me he preguntado (con mayor o menor fortuna) por la implementación de los procedimientos de la arqueología en el campo del arte, especialmente, en el de la estética de la música. Cuando considero que la arqueología se opone al estudio de una individualidad psicológica me pregunto: ¿Será posible dejar de pensar la historia de la música como una vitrina de héroes cándidos? ¿Se tendrá la capacidad de abandonar la idea de genio o la implementación de ciertos principios compositivos que se sostienen en supuestas cualidades invariables del alma? ¿Se podrá, por ejemplo, estudiar a los teóricos de la música (Agustín, Descartes, Nietzsche, entre otros) tomando distancia del límite impuesto por sus vidas? ¿estudiar, no solo lo que tienen para decir los grandes teóricos, sino los compositores, los intérpretes y los escuchas? ¿Acaso la historia de la música, tan poblada de ídolos, podrá ser reformulada, no solamente integrando nombres que no han sido reconocidos, sino haciendo posible otras maneras de agrupación histórica?
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Lejos de proponer un análisis de las determinaciones universales de la estética musical, la arqueología permite comprenderla como un campo que se transforma radicalmente con el paso del tiempo. Una mirada arqueológica invita a describir la forma en que los músicos y filósofos se posicionan dentro de un conjunto de saberes que los exceden, se trata de localizar sus palabras en agrupamientos y relaciones de discursos (dentro de unos campos del saber, que no fueron previstos por ellos mismos). Esta descripción permite comprender que la música (en tanto práctica que se transforma) ha aparecido de múltiples maneras en la tinta del escritor y cómo el escritor se ha situado para extraer “legítimamente” de la experiencia musical un saber. No se trata solo de describir cómo la música es transformada por los sujetos, sino cómo ellos se han transformado para acceder a los discursos que la circundan.
La arqueología foucultiana invita a tomar distancia de la historia que se presenta como un relato continuo, progresivo y coherente. Quizá sea válido pensar en una historia de la música que, por el contrario, recuerde las transformaciones, diferencias, mutaciones, interrupciones y discontinuidades del pensamiento. La práctica musical no ha sido la misma a lo largo de la historia, grandes cambios se han producido desde Giovanni Pierluigi da Palestrina hasta Karlheinz Stockhausen. Me parece que es tiempo de una estética que comprenda que no es tan fácil extender una cadena desde los coristas de la Schola Cantorum hasta los pilotos del Cuarteto para helicópteros; una estética que, en definitiva, estudie las grandes transformaciones en la experiencia musical (las diferencias entre el devoto espectador de las primeras monodias y el público anonadado de una obra atonal).
En una entrevista sobre Les mots et les choses, Foucault sostiene que futuros estudios arqueológicos tendrán como correlato indispensable las arqueologías que ya se han realizado, incluso, si están orientadas a tratar experiencias distintas a las que había previsto, como sería el caso de la música. De esta manera, el filósofo francés señala dos rutas que se pueden seguir al momento de emprender una investigación de este tipo: por un lado, sostiene que una nueva arqueología podría: “tomar de nuevo los textos de los que he hablado y el mismo material que he tratado, en una descripción que tenga otra periodización y se sitúe a otro nivel” (Foucault, 1973, p. 66); por otro, sostiene que una nueva
