waren bestürzt, aber nicht am Boden zerstört. Wir waren wütend.
Wut ist etwas Gutes.
Wut rüttelt einen wach. Ist euch schon mal aufgefallen, wie oft eine Fußballmannschaft besser spielt, nachdem einer der Spieler vom Platz geschickt worden ist? Malcom Gladwell hat bestimmt eine Theorie dazu. Wir standen mit dem Rücken zur Wand. Steve und Simon hatten gewagt, uns auszuschließen. Sie dachten, sie wären besser ohne uns.
Wir zogen uns in den Raum über dem Spielzeugladen zurück und schmiedeten einen Racheplan.
Wir mussten diese Krise für uns nutzen.
Was taten Nick und ich? Wir riefen Andy Wickett an, den Sänger von TV Eye, der, wie wir wussten, seinen Job los war, und boten ihm an, bei Duran Duran einzusteigen. Er war Feuer und Flamme. Es war ein inzestuöses Spiel, ein musikalisches „Der Platz zu meiner Rechten ist frei“, bei dem alle Mitspieler einen Birmingham-Akzent hatten.
Andy organisierte ein Treffen mit Roger Taylor, dem Drummer von Scent Organs, die in Birmingham zu den besseren Bands gehörten. An dem folgenden Freitag trafen wir uns alle vier bei einer Party.
Roger ist einer der feinsten Kerle überhaupt. Er arbeitete in der Fertigungsstraße der Rover-Fabrik in Solihall, wie auch sein Vater. Aber er wollte ausschließlich Musik machen.
Für jemanden, der nichts lieber tat, als auf sein Schlagzeug einzudreschen, hatte Roger eine sehr entspannte, lockere Art. Seine James-Dean-Frisur und der adrette Stil erinnerten an die Fünfziger. Und sein Ruf eilte ihm voraus. Bei einem Auftritt von The Damned im Jahr zuvor im Barbarella’s war der Drummer Rat Scabies hinter seinem Schlagzeug aufgestanden und hatte herausfordernd das Publikum gefragt, ob jemand seinen Platz einnehmen wolle. Roger wollte.
Ich hätte nie gedacht, dass Roger mit uns spielen wollte. Für mich war er in einer anderen Liga. Aber er spürte, wie sich der Wind drehte, und wollte nicht länger einfach nur drauflos hämmern. Er wollte eine Musik machen, die vom Punk die Energie und Einstellung übernahm, aber auch neu und anders war. Er sagte zu, vorbeizukommen und mit Andy, Nick und mir zu jammen.
Duran Duran in der Version 2.0 zogen aus dem Spielzeugladen aus und siedelten sich mitsamt Ausrüstung im zweiten Stock des Cheapside-Hauses von TV Eye an, wo Andy Wickett immer noch wohnte. Wir steckten zukunftsfroh eine Zone für neue Musik ab, während die Subterranean Hawks, Steves und Simons neue Band (diese Bastarde!), im dritten Stock sich am Erbe der Rolling Stones und von Bob Dylan abarbeiteten.
Es waren die besten Voraussetzungen für einen ernsthaften Zweikampf.
Man lief sich unweigerlich über den Weg; es gab zu unbestimmten Zeiten Begegnungen auf neutralem, entmilitarisiertem Gelände wie der verwahrlosten Küche im Erdgeschoss, wo der Abwasch immer liegen blieb und Spötteleien und Zigarettenpapier getauscht wurden.
Ein gewisser Hochmut kroch bisweilen vom dritten Stock herab, besonders als wir anfingen, unseren Sound aufzurüsten und tanzbare Grooves einbauten. Als Roger in die Band kam, spielte ich noch Gitarre, und ich begann, an einem eher rhythmischen Stil zu feilen, der sich mit seinen Drums verzahnte.
Wir wagten uns musikalisch aus der Punk-Blase heraus, und auch unser Sozialleben konnte sich sehen lassen. Wir gingen gerne in Weinbars wie das Hawkins, gleich neben Virgin Records in der Corporation Street. Die Mädchen waren dort ansprechender, und man wurde freundlicher aufgenommen als in den schmuddeligen Pubs von Birmingham.
In den Weinlokalen war auch die musikalische Kost abwechslungsreicher. Den Song „Everybody Dance“ von Chic hörte ich zum ersten Mal in einer Weinbar. Das Stück machte gewaltigen Eindruck auf mich, denn die Bassgitarre wirkte wie das Lead-Instrument. Ich hatte noch nie einen Bass so spielen hören. Diese Platte war für mich so revolutionär wie „Anarchy In The UK“ es gewesen war. Ich nahm eine Bassgitarre, die Andy Wickett in seinem Schlafzimmer stehen hatte, und begann, darauf herumzuspielen. Ich merkte, dass ich den Stil des Chic-Bassisten, dessen Name mir unbekannt war, leicht imitieren konnte. Das Gleiche galt für die Basslinien anderer beliebter Disco-Hits wie „You Make Me Feel (Mighty Real)“ von Sylvester. Was mir an Technik fehlte, machte ich durch Posen wett.
Roger und ich waren begeistert von der Idee, im Stile dieser Disco-Bands zu spielen, und wir entwickelten gemeinsam einen Sound. Wir redeten sogar von einer Rhythmus-Gruppe, ein Begriff, den bestimmt keine Punk-Band jemals benutzt hatte. Der Bass übernahm die Führung, die tiefen Töne wurden von der Bassdrum eingeschlossen. Mir gefiel das Zusammenspiel und der Austausch von Energie, der zwischen uns stattfand.
Mein Instinkt riet mir: Konzentriere dich auf den Bass. Die Frage nach dem Gitarristen sollte sich früh genug beantworten. Ich entschloss mich, etwas von meinen spärlichen Geldreserven in eine eigene Bassgitarre zu investieren, eine kostengünstige Hondo-Kopie, die armseliger aussah, als sie war.
Angesichts der vielen Stunden, die ich im Laufe der Jahre damit zugebracht habe, Rogers Gesicht anzusehen, kann ich mich glücklich schätzen, dass ich auf so ein angenehmes, unvoreingenommenes und freundliches Gesicht blicken kann. Er ist außerdem der ausgeglichenste Typ, den ich kenne. Ein schönes Yin für mein Yang.
16: Pläne für Nigel
Der nächste Schritt war, in ein richtiges Aufnahmestudio zu gehen. Bob Lambs schickte sich an, unter den Bands aus Birmingham eine Legende zu werden. Er hatte Schlagzeug in der Steve Gibbons Band gespielt, einer jener Bands, die so typisch waren für Rockmusik aus Birmingham vor der Punk-Ära. Ihr Erfolg war nicht überwältigend, aber sie hatten es mit einem Cover von Chuck Berrys „Tulane“ bis in Top of the Pops geschafft, und als Vorgruppe von The Who, die zu ihren Fans zählten, waren sie durch US-Stadien getourt. Bob hatte seine Einnahmen in ein kleines, aber feines Vier-Spur-Tonstudio gesteckt, das er sich zu Hause in Kings Heath eingerichtet hatte.
Er war ein einfühlsamer und anregender Produzent, der als Geburtshelfer für UB 40 ihre erste Hit-Single „King“ und ihr Debütalbum Signing On produzierte. Das war für Birmingham-Bands inspirierend, denn UB 40 waren einzigartig; sie machten ihr Ding, nahmen ihr Album mit einem minimalen Budget auf, veröffentlichten es auf ihrem eigenen Label – und landeten schließlich einen Welt-Hit.
Andy Wickett, Roger, Nick und ich buchten einen Tag in Bobs Studio. Es war unsere erste Erfahrung mit Mehrspur-Aufnahmen. Zunächst einmal nahm Bob mit großer Sorgfalt Rogers Schlagzeug ab. Ich hatte das noch nie gesehen. Er nahm sich Zeit, für jede Trommel den richtigen Sound hinzukriegen. Ich war fasziniert von den Kabeln, Stöpseln, Schaltern und Knöpfen. Ich verstand nicht, warum das so lange dauerte, bis ich die erste Spur hörte. Wir nahmen vier Songs auf, darunter ein erster Entwurf von „Girls On Film“. Ich spielte die Basslinie zu Rogers Schlagzeug ein und fügte dann die Gitarrenspur hinzu, da wir noch keinen festen Gitarristen gefunden hatten. Als wir uns den Rohmix anhörten, konnten wir nicht glauben, was Bob aus unserem Sound gemacht hatte. Er hatte den Disco-Einfluss voll erfasst und ließ Roger die Hi-Hat separat aufnehmen, ein Trick, den er von amerikanischen Disco-Produzenten gelernt hatte. Wir waren kompakt und funky. Mit Bobs Hilfe legten wir unsere spröde Kunsthochschul-Ausstrahlung ab und erzeugten den tanzbaren, tragfähigen Sound einer Pop-Gruppe.
Das Begleitheftchen zur Demo-Cassette führte mich mit meinem Rufnamen, Nigel, auf. Bald darauf entschied ich, dass sich John Taylor als Name für einen Popstar besser anhörte als Nigel Taylor.
Ich hatte genug von den Nigel-Jahren. In so vielen Satiren war das der Name der Nerds. In Monty Pythons TV-Sketch „Die Weltmeisterschaft der Oberschicht-Trottel“ hieß der größte Depp von allen Nigel. Die
