de producir sublevaciones
La exposición “Sublevaciones (Levantes)”, con curaduría de Georges Didi-Huberman (2017), parte de una serie de presupuestos teóricos que podemos encontrar en la vasta obra de este prolífico historiador y teórico del arte. Uno de estos tiene un fuerte tenor psicoanalítico: las configuraciones artísticas deben ser consideradas en gran parte como elaboraciones de un pasado traumático. El arte sería un registro mnemónico que, al transponer lo vivido al ámbito del juego de presentación, intenta dominar el pasado. De esta forma, las obras de arte se transforman también en arcas, en receptáculos que transportan diversos momentos que contribuyen a otros presentes y que penetran en ellos, resignificándolos a su vez. Siendo así, todo arte es arte de la memoria y del recuerdo.
En su ensayo Moisés y la religión monoteísta ([1939] 2004), Freud formuló que toda la riqueza de las epopeyas homéricas y de las tragedias áticas solo puede ser comprendida si tenemos en mente que los núcleos de esas obras fueron alimentados y energizados por las terribles catástrofes históricas que cristalizaron bajo la forma de mitos. Creo que esa concepción, sin duda asociada con el gesto intelectual de Walter Benjamin en su trabajo en los pasajes de París (Didi-Huberman, 2012), permite entender que “Sublevaciones” hace una arqueología de nuestros mitos, traza un corte transversal en nuestra memoria cultural con el propósito de despertar en nuestro presente las chispas de sueños masacrados por la máquina mortífera de la modernidad, o del capitalismo, para ir directo al grano.
En el bello ensayo de Nicole Brenez que hace parte del libro-catálogo de la exposición, la autora cita la frase clave del cineasta norteamericano John Gianvito: “Hablar de política, para mí, presupone hablar de política de las imágenes”. En esa exposición se trata entonces de pensar el problema de la representación (política y artística) como si este fuera la médula de las artes, como si, dentro de un programa político, se volviera a la construcción de una “contemplación productiva” que haga de las obras de arte una máquina de guerra mnemónica, una que alimenta las luchas del presente con estas imágenes que traen consigo las energías revolucionarias del pasado.
Es tanto que las artes no son “inofensivas” y que sus objetos no generan un “placer sin interés” (interesseloses Wohlgefallen), como pretendía Immanuel Kant a finales del siglo xviii, que la historia de las artes, sobre todo desde la Revolución francesa, es una historia de la censura y de la lucha entre los artistas y los representantes del poder. El hecho de que ha habido artistas al servicio del poder, como lo expresaron Leni Riefenstahl, Albert Speer y Josef Thorak con su servilismo al régimen nazi, apenas comprueba la potencia política de las artes. No podemos olvidar que la exposición nazi “Arte degenerado” (Entartete Kunst) debe ser comprendida con su contrapeso, la “Gran exposición de arte alemán” (Große Deutsche Kunstausstellung) de 1937-1944, abierta un día antes que aquella. Los fascismos fueron un triunfo de la estetización de la política. Didi-Huberman, inspirado en Walter Benjamin, gira hacia la respuesta a ese movimiento: la politización crítica y emancipadora de las artes. Él muestra esa verdadera guerra o lucha de clases a través de las obras de arte de modo preciso, por ejemplo, al incluir en su curaduría la fotografía de Arpad Hazafi Budapest, de 1956, que muestra la demolición de una gigantesca estatua de Stalin. En la versión parisina de la exposición “Sublevaciones”, podía también verse la pintura de Jules Girardet La columna de Vendôme tras su caída, que retrata la demolición de la columna (que tenía en su cúspide una estatua de Napoleón), durante la Comuna de París de 1871, tal vez la mayor insurrección del siglo xix.
¿Qué vemos en “Sublevaciones”? Más que una curaduría, estamos ante un verdadero programa estético-político traducido en términos de la selección y del cuidadoso ordenamiento de las obras en el espacio de la exposición. Como leemos en el ensayo de Didi-Huberman sobre los diarios de guerra de Brecht, Cuando las imágenes toman posición (2009), partiendo de Walter Benjamin el historiador del arte apunta que el teatro épico brechtiano buscaba una “toma de posición”. Su principio de la “interrupción”, del quiebre en la continuidad, crea situaciones en las cuales el espectador debe tomar posición. En él ocurre una paralización de la acción que produce una mirada crítica, que rompe la cadena narrativa para generar (auto)consciencia. El teatro brechtiano está basado en el “shock”, expresa Benjamin. El intervalo produce la toma de posición y esta permite conocer. El arte se convierte así en agente del pensamiento crítico. El efecto de extrañamiento o de distanciamiento (Verfremdungseffekt) permite el acceso a la alteridad, al juego de las diferencias. A la ruptura del juego clásico de la ilusión producida por el distanciamiento corresponde una crisis de la representación: ella permite la toma de posición crítica. Es decir, el estremecimiento de la representación estética se despliega en un estremecimiento de la representación política. Estamos también ante el procedimiento nietzscheano de la transformación y la inversión crítica de los valores, o ante la máxima romántica de Novalis (1978):
En la medida en la que yo atribuyo a lo común un sentido más elevado, a lo habitual una apariencia misteriosa, a lo conocido la dignidad de lo desconocido, a lo finito una apariencia de infinito, yo lo romantizo. —Para lo más elevado, desconocido, místico, infinito, la operación es al revés, estos son potenciados vía conexión, reciben una expresión corriente— (p. 334).2
Para Didi-Huberman, en esa operación brechtiana de producir una toma de posición es fundamental recurrir al montaje, tema central para Eisenstein y Godard, también para Benjamin y Brecht, sin olvidar la obra Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg, toda ella basada en el principio del montaje y convertida en un faro para el pensamiento de Didi-Huberman. Como escribió sobre el montaje en Brecht, este permite el reencuadramiento, la interrupción, el desplazamiento y el retardo que producen lo que él, con Benjamin, denomina un “trabajo dialéctico de la imagen”. Y es justamente Benjamin quien describe el teatro de su amigo Brecht como aquel que produce una “dialéctica paralizada”. Este concepto es fundamental para su filosofía de la historia, la cual, como vemos en la conocida tesis número nueve de su texto Sobre el concepto de historia, describe la historia de la humanidad a partir de la figura del Angelus Novus. Este “ángel de la historia” sería arrastrado violentamente y de espaldas por la tempestad del “progreso” y contemplaría una montaña de escombros, las ruinas del proceso histórico, acumulándose incesantemente ante sus ojos. La interrupción, el momento de la dialéctica paralizada, sería justamente para Benjamin el momento en el que esa tempestad cesaría y el sol de la libertad surgiría en el cielo. En ese momento también la humanidad tendría un acceso integral a su historia.
Para Benjamin, Didi-Huberman, Ernst Bloch, Brecht, Godard y todo un linaje que puede identificarse fácilmente en “Sublevaciones”, generar esa ruptura histórica depende en gran parte de nuestra capacidad de hacer justamente una curaduría correcta de las imágenes, de los “mitos” (en términos de Freud), construyendo una historia que alimente nuestros ímpetus para la sublevación. En el número doce de sus tesis sobre la historia, Benjamin (2012) esclarece no solamente que “el sujeto del conocimiento histórico es propiamente la clase combatiente y oprimida” sino también que en la presentación de la historia es fundamental que esa clase aparezca “como la última clase esclavizada, como la clase vengadora que consuma la tarea de liberación en nombre de las generaciones de derrotados” (p. 248). En la tradición socialdemócrata y populista el futuro se presenta redimido como compensación a las carencias presentes, pero Benjamin (2012) remata: “La clase obrera desaprendió en esa escuela tanto el odio como el espíritu de sacrificio. Porque ambos se alimentan de la imagen de los antepasados esclavizados, y no del ideal de los descendientes liberados” (p. 248).
Son esas imágenes “de los antepasados esclavizados” las que Didi-Huberman nos presenta con el siguiente orden: a) las imágenes de ruptura, de revolución, b) los gestos de la insurrección, c) las palabras rebeldes exclamadas e inscritas en muros y libros, d) las imágenes de las luchas y los conflictos, e) las imágenes de luchas por la justicia, la memoria y la verdad.
El parti pris evidente de la exposición, así como de los ensayos que figuran en el libro-catálogo (que, para
