de la memoria del mal a la cual esta exposición también se orienta. Tenemos así fotógrafos chilenos: Álvaro Sarmiento, Héctor López, y varias fotos del argentino Eduardo Gil, pero también mexicanos: Tina Modotti, Casasola, Manuel Álvarez Bravo, Ernesto Molina, y un cubano: Alberto Korda. Tenemos también artistas que se enfocan en la memoria/olvido, como el argentino Hugo Aveta (Ritmos primarios, la subversión del alma) y la ecuatoriana Estefanía Peñafiel Loaiza (Y ellos están en el espacio que abraza tu mirada). En este contexto faltó la brasileña Rosángela Rennó, pero el argentino Marcelo Brodsky, otro importante artista latinoamericano de la memoria/olvido, figuró en la versión porteña de esta exposición.
Es interesante observar en la exposición la convivencia entre fotografías de cierto modo documentales y periodísticas, otras de cuño programáticamente artístico, panfletos (tracts), libros, artículos de periódico y obras de arte no fotográficas. Esta convivencia es esencial para generar una especie de jeroglífico mnemónico que “Sublevaciones” se propone. Así se rompe también la falsa barrera entre fotoperiodismo y arte. La fotografía tiene un lugar especial en “Sublevaciones”, desde sus pioneros en el siglo xix, pasando por los vanguardistas como Man Ray, hasta los jóvenes artistas que usan también la fotografía, como la chilena Francisca Benítez. Esto se da también gracias al carácter de indicio, de ruina, del destrozo de las catástrofes que las fotografías asumieron. Si la fotografía de las barricadas del siglo xix en París o las fortísimas fotos de los latinoamericanos poseen ese aspecto, eso también está presente en las inolvidables imágenes de Augustí Centelles de la guerra civil española. Pero es de él, igualmente, una fotografía que me parece clave en la exposición: Juegos infantiles en Montjuïc (Barcelona, 1936). Un grupo de niños escenifica un fusilamiento. Goya, que estaba representado en la exposición original en París, tiene sus representaciones ya icónicas de los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 tanto en su famoso cuadro como en grabados. Lo que ocurre con Goya y los juegos de estos niños en 1936, así como con la misma fotografía de Centelles, es lo que podemos llamar un momento de distanciamiento que la obra de arte y el juego permiten. Se trata del elemento del juego: una modalidad sui generis de lidiar con la realidad, distanciándonos y aproximándonos a ella a un mismo tiempo. Dar forma a lo real exige ese detour: los niños nos enseñan esto (y Freud lo describió a partir del famoso juego de su nieto de halar y empujar un carretel: “Fort-Da”, desaparecer y aparecer).
El juego nos muestra cómo (con)vivir con el dolor y apoderarnos de él, cómo dar una forma a la violencia, a lo indecible, que es también lo “in-visible”, lo “in-vivible”, como lo presenta muy bien Ismaïl Bahri en su trabajo en la muestra: “Película en blanco”. Dicha obra tiene todos los fotogramas de la película, que representa el cortejo fúnebre de un opositor en Túnez, casi completamente cubiertos por el rectángulo blanco de una hoja de papel. Nos encontramos aquí en plena estética de lo sublime, término de la teoría estética que en alemán se llama “das Erhabene”: lo que (nos) eleva. Si Siegfried Kracauer describió la fotografía hacia 1920 como un envoltorio que nos protege de la realidad, también es verdad que ella, así como las artes en general, permiten reflexionar sobre la realidad, como el escudo de Perseo, en el cual Medusa se refleja y puede ser mirada sin que nos aniquile/ciegue. Es justamente la mirada gorgónea de la fotografía la que permite esta sorpresa de lo “real”.
El juego, por lo demás, aparece en esta exposición en muchos momentos, sobre todo en la figura de la ironía. Son impresionantes, por ejemplo, las caricaturas del francés Jean Veber que retratan los campos de concentración que los británicos mantuvieron durante la segunda guerra de los bóeres (1899-1902) en Sudáfrica. Él hizo imágenes extremadamente fuertes de la violencia (como en Los campos de re-concentración del Transvaal, N.º 19) a la que esos prisioneros eran sometidos y, como Goya en sus Desastres de la guerra con los subtítulos irónicos, acompañó sus imágenes con subtítulos que describen esos campos como locales casi idílicos. Hay un detalle: esos textos son extraídos de los relatos oficiales británicos. Aquí la ironía permite el registro crítico de un dispositivo biopolítico que infelizmente se tornaría cada vez más común en el siglo xx. También la obra de Robert Filliou Caja optimista, N.º 1 (Optimistic Box, N.º 1) (1968), que estuvo presente en la versión de la muestra en París y que consiste en una caja con una de las piedras típicamente utilizadas por los rebeldes de 1968, tiene un carácter marcadamente irónico que se hace más radical por la etiqueta en la caja: “we don’t throw stones at each other any more”.
De igual modo la fotografía de Dennis Adams de una bolsa roja volando en un cielo azul (Patriota) representa una aproximación en forma de juego, lúdica, a una realidad catastrófica. En este caso se trata de la presentación del ataque a las Torres Gemelas en Nueva York en 2001. El estudio de Adams queda a pocas cuadras de aquellos predios atacados. Su propuesta de aproximación a ese evento fue la de fotografiar a lo largo de tres meses después del ataque aquello que quedó fluctuando en el aire. Es decir, la sublevación es también una sublevación de fragmentos de la catástrofe y no apenas una sublevación del “pueblo” rebelado. En esa línea, en la serie de fotografías de Agnès Geoffray reencontramos “en suspensión” a Laura Nelson, la víctima de un linchamiento el 25 de octubre de 1911 en Oklahoma. Geoffray recicla esta imagen icónica de la violencia racial para reinscribir hoy esa historia no cerrada, como demuestra la violencia policial contra negros hoy en los Estados Unidos de América y en tantos otros países. En la muestra, las obras de Jaime Lauriano, como Ustedes nunca tendrán derechos sobre sus cuerpos, tratan de manera original el tema del genocidio de los afrodescendientes en Brasil, a partir de tallas en madera de algunos pasajes de denuncias policiales. Esta obra solo tiene imágenes escritas, como si las imágenes visuales fueran reprimidas en nuestra cultura de la violencia, “cegadas”.
La violencia es un tema que también atraviesa el libro-catálogo, siendo más definida que criticada en cuanto “violencia revolucionaria”. Pero es digno de mención que el curador tuvo en cuenta destacar el descontrol de esa violencia que muchas veces se vuelve hacia los propios insurgentes. Es este el caso de la escena fotografiada por Casasola en Fusilados por tropas zapatistas en Ayotzingo, 1913-1917.
En la insurrección, también hay palabras en el aire: gritos, como vemos en la obra del colectivo Art & Language, en los murmullos del video de Lorna Simpson, en la fotografía del gran artista de la memoria de la Shoá, Jochen Gerz, Gritar hasta el último aliento, y en las bocas abiertas de los carteles de Graciella Sacco. Además, esta artista argentina se hizo notable por sus acciones artísticas en espacio público: el dilema de esta exposición (asumido como tal, por demás) queda revelado por traerla de regreso al “cubo blanco”.
Pero el rojo de la bolsa plástica de la foto de Adams parece esparcirse por toda la exposición: tal como en la película de Chris Marker de 1977 (otra importante inspiración para el curador): El fondo del aire es rojo. Las sublevaciones son rojas, pues son guiadas, como diría Benjamin, por el espíritu de venganza, como liberación de la esclavitud, como embate contra las fuerzas del poder: la sangre corre en las venas y en el suelo, tiñe las banderas, como en los parangolés del artista brasileño Hélio Oiticica, en la obra de Roman Signer Cinta roja (Red tape), en lo rojo del Libro de carne de Artur Barrio, en las letras de la obra de Sigmar Polke Contra las dos superpotencias. Por una Suiza roja (presente solamente en la exposición de París), en el paquete de cigarrillos rojo Gauloises (de la serie 39 objetos de huelga de Jean-Luc Moulène), pero también en la sangre en blanco y negro de la fotografía de Manuel Álvarez Bravo, Obrero en huelga, asesinado (1934). Ver esta fotografía nos revuelca y, sin duda, activa la sangre en nuestras venas llenándonos de ímpetu. Si en Brasil nuestra política ha sido dominada por el verdeamarillismo (colores de la bandera nacional), “Sublevaciones” resiste con la fuerza del rojo que se extiende y tiñe nuestras almas.
De las obras que fueron seleccionadas específicamente para la exposición en Brasil, vale destacar a los artistas de la más joven generación: Jaime Lauriano, Clara Ianni (cuyas obras luego comentaré en la segunda mitad de este artículo) y Rafael RG, grandes artistas de la resistencia “armada” local. Sebastião Salgado, que es además otro fotógrafo Magnum (tal como Miguel Rio Branco, que podría
