políticos ocurridos en Brasil desde la proclamación de la República hasta 2008. Ianni introdujo desde la década de 1980 hasta 2017 una serie de eventos ocurridos en Brasil, todos asociados con fuerzas del Estado o paramilitares que masacraron a población civil. Esta intervención recibió irónicamente el título de Transición y enfatiza la continuidad del “estado de excepción” más allá del período dictatorial.
El compromiso entre las corporaciones y la dictadura aparece también en la obra del conocido artista porteño Marcelo Brodsky, Terra Brasilis, que enumera cincuenta casos de cooperación corporativa asidua de empresas brasileñas o instaladas en Brasil con el régimen dictatorial. La obra está compuesta por tres mapas de Brasil, siendo el primero de ellos el famoso Terra Brasilis del cartógrafo portugués Lopo Homem, fechado en 1519. Sobre dicho mapa, Brodsky pegó reproducciones de grabados de Jean-Baptiste Debret, del siglo xix, con imágenes de la violencia cotidiana contra la población negra esclava y de Johann Moritz Rugendas sobre el tráfico negrero. Los otros dos mapas, uno de 1945 y otro de 1970, fueron cubiertos con unas cincuenta fichas que nombraban algunas de las principales empresas multinacionales o brasileñas (privadas, pero también públicas) que dieron apoyo sustancial a la dictadura. El uso de mapas ha sido una práctica común para la realización de este ejercicio de recuperación crítica de la historia de Brasil. En este caso, Brodsky lamentó no poder utilizar mapas más grandes (a pesar de que estos mapas ya eran bastante grandes), pues el número de empresas que estaban directamente implicadas con la organización de la dictadura, con el golpe de Estado de 1964 y con el sostenimiento del régimen (inclusive con apoyo directo a las prácticas de tortura y de desaparición) fue muy superior a los cincuenta casos destacados. Sería necesario, verdaderamente, un mapa a tamaño real de Brasil para contar toda nuestra historia de violencia en lo relativo al compromiso entre lo público y lo privado, como en el cuento de Borges “El rigor de la ciencia”, que narra la leyenda de un imperio cuya escuela de cartografía era tan rigurosa que hizo un mapa del tamaño del imperio. Mapa inútil para la cartografía, pero caería bien para un estudio histórico-político en Brasil.
La obra de la artista de São Paulo Fulvia Molina, Memoria del olvido: las 434 víctimas, destaca el carácter aterrador de las prácticas de tortura, asesinato y desaparición de la época. Esa obra hace un homenaje a los muertos y desaparecidos por la dictadura. Reproduce fotos y datos de nacimiento, desaparición o asesinato en seis paneles, todos con un sistema de impresión de imágenes en dos láminas de acrílico que, al ser sobrepuestas, muestran para el visitante unas imágenes tridimensionales. A los visitantes nos quedaba una visión inquietante (unheimlich, en términos psicoanalíticos) de aquellos muertos que estaban allí, ante nosotros, mirándonos. Este dispositivo mnemónico restituía la “vida” a aquellos que habían sido asesinados o “desaparecidos” bárbaramente por las manos del Estado. En los paneles, al lado de cada una de las 434 imágenes, un código qr remitía a la relación de los hechos en la cnv, páginas que contenían los datos vitales de cada uno de los muertos y desaparecidos. Delante de los seis paneles, seis cilindros transparentes reproducían nuevamente estas fotografías. El elemento “totémico” del homenaje a los muertos es evidente en este trabajo de Molina. En América Latina estas fotografías de desaparecidos asumieron un valor casi mítico y los artistas en todo el continente se apropian de estas imágenes en sus obras-instalaciones. La fotografía como arte de registrar la desaparición asume así el papel fundamental en ese nuevo arte de la memoria de la violencia. De la repetición obsesiva de las imágenes (traumáticas) de los desaparecidos, Molina construye aquí una posibilidad de simbolización y de elaboración del duelo, transformando la obra de arte misma en un ritual fúnebre y en un lugar paradójico de renacimiento y supervivencia.
Rodrigo Yanes, con su trabajo Puedo no estar presente. Pero por más que me ausente. Siempre estaré aquí (título tomado de un poema de Flávio de Carvalho Molina, un desaparecido de la dictadura que consta en la relación de los hechos de la cnv), presenta a las dictaduras como un estado de suspensión del tiempo: la violencia dictatorial repercutiendo en la intimidad del hogar, desertizando la vida. Es fundamental recordar esto en un momento en que se habla de manera pública y descarnada del “regreso de los militares”, edulcorando aquella época. Yanes es un chileno que vive ahora en España a consecuencia del exilio de su familia por la dictadura de Pinochet. Su abordaje trata el tema del “hiato” como una grieta en la intimidad, en el hogar, en la casa, espacio de privacidad que fue también masacrado por los regímenes dictatoriales. La obra consiste en una cama con las sábanas revueltas, como si alguien hubiera tenido que levantarse bruscamente de ella. La idea es la de la interrupción, la suspensión del tiempo. Al lado de la cama, cubiertos y platos esparcidos reafirman esa idea de la detención del tiempo. Estamos en plena escena del trauma, en el momento de la herida, del “golpe” en su elemento individual: mostrando cómo el régimen marcó individuos. Destacando la relación específica de esa obra con la dictadura brasileña, Yanes extendió sobre su instalación, y más allá de ella, un hilo doble del cual pendían sobres transparentes con los nombres de muertos y desaparecidos de la dictadura brasileña. Sobre la cama se veían también fragmentos de biografías extraídas de las declaraciones de la cnv de 2014.
El trabajo de Horst Hoheisel, Toma varillas, es un antimonumento original con “varillas” de metal retorcidas (“torturadas”) que rinde homenaje a los desaparecidos y asesinados de la dictadura brasileña y que también recuerda el caso de Volkswagen. Hoheisel, que es uno de los artistas alemanes más importantes de hoy, propuso un espacio de memoria y recuerdo que dialoga con la vasta producción sobre la memoria del Holocausto. Como un “bosque” de espigas de acero, con imágenes y fragmentos de biografía de los desaparecidos que podían leerse, la obra tenía una cualidad de inmersión y exigía al espectador un detenimiento reflexivo. Hoheisel recuerda en este trabajo que inclusive un exdirector de campos de exterminio nazis (de Treblinka y de Sobibor), Franz Stangl, fue funcionario de la filial brasileña de Volkswagen en la década de 1960. En este sentido, se permite establecer un diálogo y una continuidad entre el fascismo-nazi y nuestra dictadura civil-militar.
Pero tampoco se trata de creer que la violencia brasileña o latinoamericana ocurre solamente en los hiatos de las dictaduras, hay que ver el caso reciente del asesinato político de Santiago Maldonado en Argentina y nuestro Amarildo, en Brasil, uno de los millares de víctimas de la política de terrorismo del Estado y del genocidio de los negros. La obra de Jaime Lauriano, Justicia y barbarie, va totalmente en ese sentido de reflexionar sobre la continuidad del genocidio de afrodescendientes en Brasil. Su trabajo es un video basado casi integralmente en la lectura de una fotografía con la imagen de un joven negro linchado y amarrado a un poste. En los subtítulos podemos leer textos tomados de Internet, comentando la acción de manera positiva y entusiasta. Estamos en medio de la escena biopolítica de sacrificio y eliminación del homo sacer, aquel que la sociedad considera “asesinable”. No es por azar que esta obra se cierra con una reproducción de un grabado de Debret con un esclavo que es azotado en una picota, imagen que también figuró en el mencionado trabajo de Brodsky. Lauriano muestra cómo la violencia racial en Brasil constituye una constante de nuestra política, una en la que la dictadura representa un momento de radicalización de estas prácticas violentas.
La instalación de la artista de Río de Janeiro Leila Danziger, Peligrosos, subversivos, sediciosos (“Cuadernos del pueblo brasileño”), va también en esta dirección, de un modo muy delicado, articulando la violencia y la censura de la dictadura con nuestro presente. El trabajo consiste en dos paneles, situados uno al lado del otro en una esquina de la sala: en una pared veíamos tres columnas de libros que habían sido censurados o puestos bajo sospecha durante la dictadura (obras de cariz “izquierdista” o de “pornografía”), y en la otra pared teníamos tres columnas de estantes con fotos de desaparecidos de la época de la dictadura y de víctimas de la violencia del período posdictatorial, como el mencionado Amarildo. Sobre estas imágenes, la artista reprodujo algunas páginas de las obras censuradas. Creó así un dispositivo artístico para que pensemos la censura y la desaparición, en el cual las imágenes y los libros aparecen y desaparecen, ocurriendo que, detalle fundamental, los libros están clavados con enormes clavos de cobre a la pared: están “crucificados”, sacrificados, como las víctimas desaparecidas
