однако оно сводится к форме нот не больше, чем дом – к форме черепицы и кирпичей. Оно также состоит из вихрей, дымки, звонков, ворчания, трезвона, стрекота, выплесков и чириканья, и это не «образы», а образцы форм.
Вернемся к нашей параллели с визуальностью: облака на небе, даже если они соответствуют негеометрическим формам, никогда не кажутся нам смутными, поскольку благодаря, в частности, трудам британца Люка Говарда, занимавшегося их классификацией, мы умеем сводить их сложность к некоторым простым формам. С другой стороны, конфигурация облаков оставляет нам время на то, чтобы понаблюдать за ними, прежде чем их облик изменится, тогда как наблюдать звуки – значит наблюдать облака, бегущие друг за другом и меняющиеся с огромной скоростью. Именно поэтому необходимо учиться наблюдать за движениями форм.
Любопытно, что имитация шумов в истории западной музыки является довольно щекотливым вопросом, словно бы она грозила возвращением к материи – той грязи, из которой возникла музыка.
Ветер, впрочем, – один из шумов, который классическая музыка пыталась передать. Его имитации можно встретить как у Баха, так и у Дебюсси, а также во вьетнамской музыке. Однако Оливье Мессиан в произведении «Из ущелий к звездам» и Морис Равель в полной партитуре балета «Дафнис и Хлоя» иногда используют театральный шумовой инструмент элиофон, который довольно верно, хотя и стилизованно, воспроизводит шум ветра благодаря трению свернутой ткани. Это прямое подражание порой критиковалось как слишком вульгарный эффект. Имитация шумов, конечно, вполне допускается, но мы хотим, чтобы это была возвышенная имитация. Следует избегать смешения оригинала и копии, то есть должен быть эстетический скачок: копия должна не походить на оригинал, а напоминать о нем.
В «Фантастической симфонии» Берлиоза присутствует множество различных ворчаний, рокота, криков (особенно во «Сне в ночь шабаша»), но они выражают переживания человека, принявшего наркотик, то есть у них есть предлог-рамка. Отсылка к лаю собаки обнаруживается уже во «Временах года» Вивальди, хотя и немногие об этом знают. В партитуре, сопровождаемой реалистическими комментариями, во втором такте «Весны» над загадочным мотивом из двух упорно повторяющихся басовых нот обнаруживается примечание: «Il cane che grida», «лающая собака», с уточнением: «Исполнять очень громко».
Ни у кого, конечно, не создается впечатления, что он на самом деле слышит собачий лай, да и в намерения композитора не входило создать его иллюзию. Речь идет о возвышенной, транспонированной имитации.
3. Диалектика музыки и шума
У областей музыки и речи есть точка пересечения, которая обнаруживается, когда они представляются противоположностью мира шумов. Дело в том, что и в том и в другом случае последовательность
