de COYOTE (Call Off Your Old, Tired Ethics, «Abandona tu vieja y agotada ética»), el sindicato de prostitutas de San Francisco. La definición de lo urbano en San Francisco incluye una cierta tolerancia cosmopolita con la «desviación»15. Como cualquier otra ciudad, a excepción de Los Ángeles, San Francisco es un lugar con una gran tradición sindical. Tal y como afirman St. James y sus compañeras, la prostituta es, de hecho, la esposa en cueros, carente de un velo de amor romántico que esconda el hecho de que el matrimonio es sexo de alquiler. Desde su punto de vista, la prostituta es una empresaria pequeñoburguesa injustamente perseguida por hacer explícita la naturaleza de las relaciones sexuales en el capitalismo. Ella es simultáneamente la esposa arquetípica (víctima) y su opuesta (la empresaria).
Fue la obra de Eileen Griffin, procedente de San Diego pero muy vinculada al área de la bahía, la que la puso en contacto con COYOTE. Durante los últimos años, Griffin ha realizado vídeos documentales sobre sexo y género. Aunque, al parecer, su orientación personal prioritaria se dirige hacia la contracultura y ha estado implicada en grupos alternativos de mujeres, también orienta su trabajo hacia el mundo del arte. Griffin utiliza material muy caliente: el baile de prostitutas de COYOTE en San Francisco, los masajes de relax y la cirugía transexual, produciendo respecto a estos dos últimos temas dos complicados collages de entrevistas. En Sittin’ on a Fortune [Sentarse en una fortuna, 1974] realizó grabaciones de una sala de citas por la que desfilan clientes, «chicas», funcionarios municipales y una terapeuta sexual. Griffin pregunta a los hombres qué piensan de las mujeres, y a las mujeres qué piensan de los hombres; qué es, exactamente, lo que hacen en su trabajo; qué tipo de economía conlleva; cómo se sienten con respecto a su trabajo y a sí mismas; cómo se metieron en él y cuánto tiempo piensan dedicarse a ello. Una bella masajista filosofa sobre la vida con aire de superioridad, haciendo generalizaciones sobre los hábitos de consumo de las mujeres y sobre sus hombres. Las más jóvenes tienen las cosas menos claras. Los hombres, la mayoría jóvenes marineros, son, como cabría esperar, vulgares y violentos, y están llenos de clichés. La terapeuta sexual es imbécil. Una masajista masturba a un cliente ante la cámara y, en el momento del clímax, Griffin le pregunta sobre su posición ante la explotación económica; él intenta contestar en nombre de la posteridad.
En Sugar and Spice [Azúcar y especia, 1975], Griffin da tiempo al espectador para que se sumerja en sus propios sentimientos respecto al grado en que se identifica con su género. Durante unas sesiones de grupo e individuales, se pide a unos transexuales que expliquen quiénes son y quiénes han sido. Entretanto, los terapeutas teorizan. Al igual que en Fortune, en los primeros planos hace que las cosas se calienten un poco. En concreto, yo recuerdo a algunas prostitutas que cambiaron de hombre a mujer, a un arquitecto que se vistió de mujer durante un año por prescripción médica y a un hombre regordete que previamente había sido una mujer. Ante la pregunta de qué haría si un cliente le atacara, una de las prostitutas se define como la «reina de las navajas»; según dice, después de todo se ha gastado al menos 2.000 dólares solo en la cara. El arquitecto explica con suavidad lo dolorosa que ha sido la vida para él, una mujer en un cuerpo de hombre. El que había sido mujer se muestra muy duro respecto a lo que espera de su esposa: la cena en la mesa y nada de hablar a sus espaldas; según cuenta, ella no sabe nada de su operación.
Del modo en que Griffin trata su material se obtiene mucha información y una fuerte sensación del sexo como espectáculo; un escandaloso conglomerado de ideas e imperativos económicos, culturales y personales construidos sobre el sexo. En algunos momentos de Fortune, Griffin hace una crítica de la prostitución por lo que supone de explotación. Algunas de las chicas son muy jóvenes, se sienten confusas y tienen problemas de identidad. Entre bastidores, escuchamos cómo sus chulos se guardan las considerables ganancias y los jefes, todos hombres, aparecen sistemáticamente representados como egoístas y sádicos. Griffin cita a Emma Goldman al respecto del tráfico de mujeres, haciendo alusión a su base económica. Sin embargo, estos argumentos se ven ahogados por la retórica fácil y por la gracia de algunas de las prostitutas. El análisis de la situación queda desdibujado por los datos «fenomenológicos», escondiéndose así la artista tras una teoría positivista de naturalismo etnológico. En la obra de Griffin se une la monotonía de las primeras entrevistas televisivas con el perenne atractivo de lo extraño. Es una mujer bastante extravagante. En el pasado hacía espectáculos pirotécnicos en los que se fingían divertidos choques de aviones contra la Estatua de la Libertad, y ha realizado un corto sobre una mujer que se arregla y se peina el vello púbico. Aprendió a hacer masajes durante el rodaje de Fortune y ha presentado sus cintas en una galería transformada en sala de relax (donde ofrecía masajes privados de naturaleza no especificada).
La artista de San Francisco Lynn Hershman ha realizado durante años una obra acerca de la explotación y la vida de las prostitutas y otras mujeres «marginales». A principios de los setenta, expuso moldes de cera de su cara, tratados de manera fetichista, dispuestos a veces sobre cuerpos tumbados cubiertos con sábanas blancas y títulos como Sleep [Sueño]. El simulacro de la cama es una imagen recurrente en su obra, pero ahora nos ofrece retratos de mujeres explotadas sonámbulas presentadas de manera menos expresionista. Aunque ella sigue siendo su medio principal, las implicaciones de su obra se han alejado del «autorretrato» para retratar, de nuevo, al Otro. En 1974, alquiló una pequeña suite en el Chelsea Hotel de Nueva York (bastión de la bohemia) y se anunció para recibir visitas. Un par de amigas y yo fuimos recibidas cordialmente a las tres de la mañana por una mujer vestida con un salto de cama y que se presentó como Jerrol Kraus. Nos mostró la habitación, nos enseñó una muñeca que estaba tumbada en la cama, nos dijo que era una amiga de Lynn, y nos contó algunas anécdotas de su vida en San Francisco16. En el cuarto había gran cantidad de maquillaje y prendas de vestir muy atrevidas. ¿Estábamos realmente entrando en el mundo de las mujeres que venden su cuerpo por dinero? Hershman tenía habitaciones parecidas, pero sin «guías», en el Plaza (de clase alta) y en el YWCA (Young Women’s Christian Association, de clase trabajadora). La galería Stefanotty ofrecía supuestamente visitas en autobús a dichos lugares.
En 1975, Hershman comenzó a construirse una identidad, «Roberta Breitmore», que describe como «un retrato de alienación y soledad». Según ella, tal invención comporta una transmutación, «un retrato alquímico», según sus palabras; aunque la afirmación sea exagerada pues su inmersión, aunque mayor que la de Lacy, dista de ser total. Hershman activó a «Breitmore» en ciertas ciudades y ha puesto reclamos publicitarios en busca de compañeros de habitación y citas. En sus escritos manifiesta: «Estoy documentando a Roberta con cintas de audio, películas y fotografías. Se está grabando su evolución bajo tres puntos de vista, el de un psicoanalista, el de un periodista y el suyo propio. Es probable que, cuando Roberta sea lo suficientemente “real”, se suicide»17.
Durante una exposición en la Universidad de California, en San Diego, Hershman se alojó en un hotel del centro de la ciudad, lejos de la zona rica donde se encontraba la galería, y allí expuso los archivos de «Roberta»: imágenes robadas de sí misma con sus «citas», un registro psiquiátrico y una biografía. También expuso hologramas de sí misma maquillada como Breitmore y fotos de su cara pintada con los nombres de los cosméticos que utilizaba. Sin embargo, su preocupación por lo visible, por la exposición y por el proceso no parece estar a la altura de lo que realmente se merece esta interesante obra. La tímida retórica de Hershman sobre su obra oscila entre el comentario inconexo y el formalismo fragmentario. Ella denomina a su obra «escultura» y también alude a la pintura y al teatro; afirma, además, estar utilizando las «energías cinéticas [...] implícitas en cada partícula del universo»18. Se aferra fuertemente a la retórica del mundo del arte (el trabajar con Christo le ha dado, tal vez, un gusto por lo grandioso). Aunque los documentos de Breitmore nos permiten acceder a una identidad inventada en los intersticios de la sociedad convencional, preferiría no verla rodeada de adornos tan sensacionalistas. Aun así, aprecio el tacto de Hershman al mostrar reticencias a hacerse pasar por Breitmore, o por una socióloga libre de valores.
Tal y como he mencionado antes, veo en la obra de estas artistas un interés creciente por adoptar estrategias realistas. Pero el mundo del arte no se siente cómodo
