popular culture like Carlos Gardel, David Lamelas explores the boundaries between painting, sculpture and object. The viewer is confronted in the top section of the work with two surfaces joined at an angle on which the immensely enlarged arms and bent torso of a stylized rugby player are seen upside down. In the lower section their extensions, the hands and the lower part of the body, are also inverted and depicted on a similar shape but with a truncated tip. When exhibited, the two parts are separated by flat sheets of metal attached to the wall that correspond to the width of the two sections. By reaching into the room like the bow of a ship, Jugador de rugby blurs the distinction between picture and object.
JUGADOR DE RUGBY EN DOS SECCIONES PIRAMIDALES (RUGBYSPIELER IN ZWEI PYRAMIDENFÖRMIGEN TEILEN), 1964
Mit Jugador de rugby, einer Figur, die ebenso wie Carlos Gardel dem populärkulturellen Bereich entstammt, beginnt David Lamelas die Grenzen zwischen Malerei, Skulptur und Objekt auszuloten und zu verwischen. Dem Betrachter ragen im oberen Teil der Arbeit winklig aneinandergefügt zwei Bildtafeln entgegen auf denen, stark vergrößert und auf den Kopf gestellt, die angeschnittenen Arme und der nach vorne gebeugte Oberkörper eines stilisiert dargestellten Rugbyspielers zu sehen sind. Die Fortsetzungen, Hände und angeschnittener Unterkörper, sind im unteren Teil, ebenfalls umgekehrt, auf einer ähnlichen Form, jedoch mit abgeschnittener Spitze, abgebildet. In der Ausstellungssituation werden beide Teile durch flache, sich in der Breite an den Bildteilen orientierende, an der Wand angebrachte Metalltafeln unterteilt. Durch sein bugartiges Hineinragen in den Raum erprobt Jugador de rugby die Möglichkeiten des Bild-Objektes.
JUGADOR DE RUGBY EN DOS SECCIONES PIRAMIDALES, 1964
PIEZA CONECTADA A UNA PARED (PIECE CONNECTED TO A WALL), 1964
‘I was not just interested in traditional art, I was also interested in films and architecture and I wanted to mix them all together in a way. I didn’t see any difference between making a painting or making a film; it was all the same.’
A form tipped over onto the floor forms a very flat pyramid, defining the entire space as a base, while two rectangular column-like elements, funnel-shaped at the wall end, make wryly amused reference to the picture’s traditional site. Painted in primary colors, the work allows figurative associations but eludes classification, appearing like a fragmented afterimage of memory.
PIEZA CONECTADA A UNA PARED (MIT DER WAND VERBUNDENES OBJEKT), 1964
‘Mein Interesse galt nicht nur den traditionellen Künsten, sondern auch dem Film und der Architektur, und ich wollte alles irgendwie zusammenbringen. Für mich gab es keinen Unterschied zwischen dem Malen eines Bildes und dem Drehen eines Films, es war alles dasselbe.’
Eine von der Wand auf den Boden geklappte Form bildet zur Decke hin einen flachen Winkel aus, definiert sich den gesamten Raum als Sockel und stellt über zwei architektonische, rechteckige Säulenelemente mit trichterförmigen Ab- bzw. Anschlüssen fast humoristisch eine Referenz zu seinem angestammten Ort, der Wand, her. Die Bemalung in den Primärfarben läßt zwar noch figurative Verbindungen vermuten, verweigert sich jedoch jeglicher Zuordnung und erscheint wie ein, vergleichbar einem aus der Erinnerung in Fragmenten nachwirkenden Bild.
PIEZA CONECTADA A UNA PARED, 1964
EL SUPER ELASTICO (THE SUPERELASTIC), 1965
A frame-like construction that resembles a table spawns smallish organic shapes that, spreading out especially in the back of the room, reach the wall – picture and stage at once – where they billow out into cloud-like shapes. A rectangular column-like base stands off against the center of the rear wall. A suggestively organic shape fills the wall, looking as if it were emanating from the column, with satellite flaps on either side. The invasion of space, nascent in Pieza conectada a una pared, now takes full-fledged possession of the room. The remotely figurative use of color echoes elements of hard-edge painting and the shaped canvas; one could imagine that something has been vastly enlarged and projected onto the construction. El Super Elastico might be seen as the culmination of a long process of figurative disintegration, coupled with an increasingly site-specific use of space. The picture on the wall and the sculpture cancel each other out as genres in their mutual commitment to the space.
EL SUPER ELASTICO (DER SUPERELASTISCHE), 1965
Von einer Rahmenkonstruktion in der Mitte des Galerieraumes, die an einen Tisch erinnert, gehen kleinere, organische Formen aus, die sich vor allem im hinteren Teil des Raumes ausbreiten und dort an der Wand angekommen – Bild und Bühne zugleich – wolkige Formen ausbilden. Im Zentrum der Rückwand des Raumes steht etwas von der Wand abgerückt ein rechteckiger, säulenartiger Sockel. Von diesem scheinbar ausgehend, zieht sich eine organisch anmutende Form hoch, die satellitartig Klappen an ihren beiden Seiten ausbildet. Die in Pieza conectada a una pared begonnene Inbesitznahme des Raumes durch ein Objekt wird hier bis an die räumliche Grenze hin ausgedehnt. Die entfernt figurativ erscheinende farbige Bemalung der Raumkonstruktion, Elemente des ‘hard-edge painting’ und des ‘shaped canvas’ aufnehmend, läßt an einen ins Extrem vergrößerten Ausschnitt und dessen Projektion auf die vorhandenen Raumobjekte denken. El Super Elastico bildet in gewisser Weise den Abschluß eines seit Carlos Gardel kontinuierlich verlaufenden Prozesses der Auflösung der Figuration bei zunehmendem Einbezug des Raumes. Das Bild an der Wand und die Skulptur heben gegenseitig ihre Ebenen auf und gehen eine Verbindung mit dem Raum ein.
EL SUPER ELASTICO, 1965
Installation view in / Installationsansicht in der Ausstellung El Super Elastico, Galeria Lirolay, Buenos Aires, 1965
PIEL ROSA aka SKIN SURFACE, 1965
Pieza conectada a una pared prefigures a whole series of works whose spatial context is wall-oriented. Piel rosa works with two architectural elements placed in the room like pieces of furniture, without functioning as such. The connection between roof and column to the rear evokes the shape of classical structures but calls static principles into question by reversing the distribution of mass, while, in front of it, a hollow pyramid truncated at a slant seems to function as its container. But the piece does not follow through on the suggested schemes of assignation, resulting in a disconcerting sense of theatrical comedy that is heightened by the clash between the artificially pink skin color and the stereometric, industrially manufactured forms.
PIEL ROSA auch SKIN SURFACE (ROSAFARBENE HAUT auch HAUT-OBERFLÄCHE), 1965
Pieza conectada a una pared kündigte eine ganze Reihe Arbeiten an, deren direkter räumlicher Bezugspunkt die Wand ist. Piel rosa arbeitet mit zwei architektonischen Elementen, deren Plazierung im Raum vergleichbar mit Einrichtungsmobiliar ist, ohne jedoch wie dieses eine Funktion zu haben. Ausgehend von klassischen Bauformen stellt die rückwärtige Säule-Dach-Verbindung jedoch durch ihre umgekehrte Massenverteilung statische Prinzipien in Frage, während die davor gesetzte, schräg angeschnittene, nach oben offene und hohle, pyramidale Form wie ein Behälter für diese zu fungieren scheint. Die so suggerierten Zuordnungsschemata lösen sich jedoch nicht ein und erzeugen eine bühnenartig beklemmende Komik, die durch das Künstliche des rosafarbenen Hauttones und dessen Kontrast zu den stereometrischen, industriell gefertigten Formentypen verstärkt wird.
PIEL
