иконографии Иуды Искариота – выходили на сцену в рыжих? (Потому что он был беден и в его реквизите были только черный и седой парики, гласит традиционный ответ8 [Shakespeare, p. 383].)
Парик, который в других контекстах мог бы служить признаком переодевания из мужчины в женщину, здесь соединяется с еврейством. Соединяется, но одновременно и отсоединяется, ибо парик по самой сути своей – отделяемая вещь, еще одно свидетельство переноса вверх страха потери. В некотором смысле парик Шейлока может быть уподоблен бородам святых женщин-трансвеститов: и тот и другие одновременно излишни и необходимы, они определяют и ставят под вопрос гендерную, церковную, религиозную идентичности.
Более того, стоит отметить, что в ортодоксальной иудейской традиции женщины, а не мужчины носят парики после замужества: парик, как вуаль, скрывает подлинную внешность женщины и демонстрирует ее скромность и приверженность домашнему очагу. Ортодоксальная еврейка в Восточной Европе после свадьбы срезала волосы, чтобы перестать быть привлекательной для мужчин (кроме своего мужа). Поверх остриженных волос она носила парик, называемый шейтл, – его можно было увидеть на женщинах-иммигрантках в Нижнем Ист-Сайде в Нью-Йорке начала двадцатого столетия. Шейтл и внешне выглядел как парик, это было частью его предназначения, ибо привлекательная и обманчиво натуральная прическа лишала бы эту традицию смысла.
Таким образом, повышенное внимание к парику Шейлока со стороны историков театра и со стороны самих актеров в XIX веке может отражать перенос стереотипа еврейской женщины – по крайней мере «ориентального» или восточноевропейского типа, абсолютно чуждого для глаз жителей Западной Европы, – на униженного еврейского мужчину, вновь кодируемого как «женщина» через повышенное внимание к типу и цвету его парика.
Театральная история говорит нам, что хотя трактовка образа Шейлока варьировалась от комической до трагической, тон постановки – от расистского до сочувственного, а во внешнем виде использовались и рыжий парик, и черная и седая борода, но попыток открыто «феминизировать» шекспировского еврея не предпринималось; стремясь к «аутентичности», актеры лишь стандартно передергивали плечами и шепелявили. Постановки XX века, как правило, старались беречь достоинство Шейлока; Оливье играл Шейлока так, словно тот был сам Дизраэли, – в сюртуке и цилиндре. В свете связи, существующей между переодевающейся в одежду противоположного пола женщиной и евреем, мне представляется значительным тот факт, что оба важнейших исполнителя роли Шейлока последнего времени – Энтони Шер и Дастин Хоффман – пользовались успехом в роли трансвеститов: Хоффман – как Дороти Майклз в «Тутси», а Шер – как транссексуал в фильме 1985 года «Шейди».
Кроме того, в XIX и начале XX века существовала мода на Шейлока в женском обличье, то есть на исполнение этой роли актрисой-женщиной. Так, в 1820-х годах в Англии и в Америке пользовалась популярностью Клара Фишер в
