besagten Papstes und die von Antonio Rosello, einem Aretiner, und Battista Platina, die beide seine Sekretäre waren.14
Im Anschluß an diese Werke kehrte Bellano mit hervorragendem Ruf nach Padua zurück, wo er nicht nur in der eigenen Heimat Wertschätzung genoß, sondern in der gesamten Lombardei und trevisanischen Mark, weil diese Gegenden bis zum damaligen Zeitpunkt noch keine vortrefflichen Künstler besaßen und auch weil er hervorragende Erfahrung im Metallguß vorzuweisen hatte.15 Bellano war schon alt, als die Signoria von Venedig den Beschluß faßte, das bronzene Reiterstandbild des Bartolomeo da Bergamo ausführen zu lassen, und bei dem Florentiner Andrea del Verrocchio das Pferd und bei Bellano die Figur in Auftrag gab. Als Andrea davon hörte, der davon ausgegangen war, das ganze Werk zu übernehmen, weil er sich, wie es durchaus zutraf, für einen besseren Meister als Bellano hielt, wurde er so wütend, daß er das bereits vollendete Pferdemodell komplett in Stücke schlug und nach Florenz abreiste. Später rief ihn die Signoria zurück, um ihn mit der Ausführung des gesamten Werks zu beauftragen, weshalb er dann zurückkam, um es zu vollenden.16 Über diese Angelegenheit grämte Bellano sich so sehr, daß er aus Venedig abreiste, ohne auch nur ein Wort zu verlieren oder sich in irgendeiner Form darüber zu beschweren, und kehrte nach Padua zurück, wo er den Rest seines Lebens in Ehren verlebte und sich mit den geschaffenen Werken beschied und damit, in seiner Heimat stets geliebt und verehrt zu werden.
Im Alter von zweiundneunzig Jahren starb er und wurde in der Santo-Basilika mit jener Ehrerbietung beigesetzt, die seinem Verdienst, sich und der Heimat Ehre gemacht zu haben, rechtmäßig zustand.17 Sein Porträt haben mir einige meiner Freunde aus Padua geschickt, die es ihrerseits, wie sie mir sagten, von dem hochgelehrten und hochwürdigen Kardinal Bembo hatten, dessen Liebe für unsere Künste der Überlegenheit gleichkam, die ihn vor allen anderen Menschen unseres vortrefflichen Zeitalters in den erlesensten Qualitäten von Körper und Geist auszeichnete.18
Ende der Lebensbeschreibung des Bildhauers Bellano aus Padua.
Einleitung zum Leben des Paolo Romano und Meister Mino sowie des Chimenti Camicia
In der vorliegenden Vita werden diverse, hauptsächlich in Rom tätige Bildhauer und Architekten aus der zweiten Hälfte des Quattrocento vorgestellt, die Vasari entweder dem Pontifikat von Pius II. (1458−1464) oder jenem von Sixtus IV. (1471−1484) zuordnet. Beide Zeitspannen werden als kulturelle Blütephasen Roms und als Perioden der städtebaulichen Erneuerung gedeutet. Geht es im Auftakt im wesentlichen um Paolo Romano, der als der seinerzeit fähigste Bildhauer Roms ins Rampenlicht tritt, so handelt eine längere abschließende Passage von dem im Titel nicht erwähnten Florentiner Architekten Baccio Pontelli, den Vasari zum favorisierten Baumeister von Papst Sixtus IV. erklärt. Zwischen beiden Abschnitten richtet sich Vasaris Blick nach Ungarn, an den Hof von König Matthias Corvinus. In diesem kurzen Intermezzo wird über einen bis heute historisch kaum faßbaren Florentiner Künstler namens Chimenti Camicia berichtet, der für den ungarischen Herrscher eine Reihe von prachtvollen Bauten errichtet haben soll.
In der Editio princeps bildeten die verhältnismäßig kurzen Biographien des Paolo Romano und des Chimenti Camicia keinen zusammenhängenden Text. Sie folgten jedoch unmittelbar aufeinander. Was Vasari außer der zeitlichen Koinzidenz dazu bewogen haben könnte, beide Lebensbeschreibungen trotz ihrer offensichtlichen Inkohärenz in der 1568er Ausgabe der Vite miteinander zu verknüpfen, läßt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Denkbar wäre, daß er beides unter dem Leitmotiv der ›magnificenza‹ verstanden wissen wollte – einen Begriff, den Vasari in der 1550er Version der Chimenti-Camicia-Vita in Zusammenhang mit den für Sixtus IV. gestalteten Bauten explizit nennt und der sowohl die ungeheure Pracht und Würde von Gebäuden zum Ausdruck bringt, die beim Betrachter Staunen und Bewunderung hervorrufen sollen, als auch die Größe und Generosität des Auftraggebers widerspiegeln soll.1 In Anlehnung an Sueton hatte schon der Humanist und Historiker Raffaello Maffei in seiner 1506 erschienenen Enzyklopädie Commentariorum rerum urbanarum libri XXXVIII bemerkt, daß Papst Sixtus IV. Rom von einer Stadt aus Ziegeln in eine Stadt aus Stein verwandelt habe, so wie seinerzeit Augustus aus der vormals mit Steinen erbauten Tibermetropole eine Stadt aus Marmor gemacht hätte.2 Der Begriff der ›magnificenza‹ kommt zwar in der 1568er Version der Vita nicht mehr vor, doch hallt dessen weiter Bedeutungsraum vielerorts unterschwellig noch nach.
Unter den wenigen Werken, die Vasari dem römischen Marmorbildhauer Paolo zuschreibt, der mit Paolo Taccone identifiziert werden kann, kommt der um 1464 für Pius II. geschaffenen überlebensgroßen Statue des Apostels Paulus ein besonderer Rang zu. Sie ist gewissermaßen der Dreh- und Angelpunkt des ersten Abschnitts. Vasari erklärt sie brevi manu zum Hauptwerk Paolo Romanos, in erster Linie wohl aufgrund ihrer späteren Wertschätzung durch den Medici-Papst Clemens VII., der die hohe Qualität des seinerzeit in ›Dornröschenschlaf‹ versunkenen Werks erkannt haben soll. Ihm sei es zu verdanken gewesen, daß die Statue an den Anfang der Engelsbrücke, sozusagen ins Blickfeld der Öffentlichkeit, versetzt wurde und dort ein zwillingshaftes Pendant erhielt. Zwischen 1530 und 1534 schuf Lorenzetto im Auftrag von Clemens VII. die Marmorstatue des Apostels Petrus. Beide auf mannshohen Sockeln stehende Kolossalfiguren mit ihren als Antithese formulierten Motti »HINC RETRIBUTIO SUPERBIS« (»Von hier Vergeltung den Hochmütigen«; Inschrift der Paulusstatue) und »HINC HUMILIBUS VENIA« (»Von hier Vergebung den Demütigen«; Inschrift der Petrusstatue) dienten an der Schwelle zum Borgo Leonino als eine Art ›Grenzwächter‹ und waren zu Vasaris Zeiten nicht zuletzt durch die Verbreitung einer in Kupfer gestochenen Zeichnung Maarten van Heemskerks weit über die Grenzen Roms hinaus bekannt und berühmt.3
Die einst für Pius II. geschaffene Statue des Apostelfürsten sei, so Vasari, die Frucht eines künstlerischen Wettstreits unter den beiden Bildhauern Paolo Romano und einem gewissen Mino del Regno gewesen, eine Bezeichnung, die vielleicht seine Herkunft aus dem Königreich Neapel andeuten soll (Pepe 1966). Dieser Künstler, dessen Identität historisch nicht faßbar ist und von Vasari zuweilen mit jener des Mino da Fiesole verwechselt wird, trägt die Züge eines überheblichen, zutiefst von Neid zerfressenen Kontrahenten Paolo Romanos, während letzterer das genaue Gegenteil davon verkörpert, ja gewissermaßen als die Humilitas selbst daherkommt. Bereits in der früheren Version wurde die Vita von einem längeren moralisierenden Prolog über den angeblich von Mino ins Leben gerufenen Künstleragon eingeleitet. Der Begriff ›superbia‹ ‒ ein Laster, das in Dantes Divina Commedia als eines der schwerwiegendsten Übel gilt ‒ wird aber erst in der 1568er Edition explizit genannt und läßt in diesem Zusammenhang an eine berühmte Formulierung des Augustinus in seiner allegorischen Deutung des Kampfes zwischen David und Goliath denken »provocavit superbia humilitatem«.4 Wie zu erwarten, geht Mino, der in Konkurrenz zu Paolo wahrscheinlich eine Petrusfigur schuf, aus dem künstlerischen Kräftemessen als Verlierer hervor.5 Daß diese reizvolle Geschichte wohl Vasaris Phantasie zu verdanken ist, muß nicht eigens betont werden. Sie könnte in nuce vielleicht auf ein Relief im Tympanon von San Giacomo degli Spagnoli zurückgehen, das zwei wappenhaltende Engel und darunter die eingemeißelten Inschriften »OPUS PAULI« und »OPUS MINI« zeigt.6 Zwar wird dieses Werk mit keinem Wort in der Vita erwähnt, man darf jedoch davon ausgehen, daß dem Biographen die Fassade des Gotteshauses nicht unbekannt war, zumal er die damalige Nationalkirche der Spanier beiläufig erwähnt. Zieht man außerdem in Betracht, daß ein anderes gleichmotivisches Paar, die kolossalen Dioskuren auf dem römischen Quirinal mit ihren Sockelinschriften »OPUS FIDIAE« und »OPUS PRAXITELIS«, eine bedeutende Inspirationsquelle für die frühneuzeitliche Wettstreitkultur boten,7 so gewinnt die These unmittelbar an Überzeugungskraft. Petrarca hatte in diversen Schriften – wohl aufgrund der eingemeißelten Namen von zwei der bedeutendsten Bildhauer der Antike – die beiden zwillingshaften Rossebändiger, ihre hohe künstlerische Qualität und wohl auch ihr kolossales Erscheinungsbild als das sichtbare Resultat eines agonalen Kampfgeistes gedeutet.8 Dementsprechend könnte der Anblick der beiden kolossalen Statuen der Apostelfürsten
