schrieb, die er zwar selbst nicht ganz begriff, die aber auf der Gefühlsebene ihre Berechtigung besaßen. Vom Sound quasi eingehüllt, brachte Jim jene archetypischen Unterströmungen zum Ausdruck, die uns alle, obwohl wir uns dessen in der Regel nicht bewusst sind, miteinander verbinden. Doch manchmal schien Jim seine Poesie auch nicht weiter zu analysieren und einfach loszulegen.
Ride the snake, to the lake, the ancient lake,
The snake he’s long, seven miles, he’s old
And his skin is cold, baby.
Wir ließen uns mit Jim auf ein Risiko ein, trafen ihn „at the back of the blue bus / Doin’ a blue rock“. Und dafür werden wir ihm für immer dankbar sein. Der Sound, der von hinten aus dem Bus drang, war sehr tiefgründig. Er vermittelte Urängste, Urgelüste und alles, was dazwischen lag.
Als ich begriff, dass Jim sich im rasanten Sinkflug befand, zog ich mich als Freund aus Selbstschutz zurück. Klar, sobald wir der Wiege entwachsen sind, halten wir bereits Kurs auf unser Grab, doch ich wollte, dass meine eigene Reise gemächlicher verlief. Ich war davon ausgegangen, dass wir uns vielleicht für ein Jahrzehnt oder so würden halten können, doch ich hatte ja keine Ahnung, dass unser Leadsänger sich in einen Schaltkreis konzentrierter, allumfassender Klangschwingungen eingeklinkt hatte, der Schallwellen aussendete, die man auch heute noch, 50 Jahre später, vernehmen kann.
Wynton Marsalis, von dem mit Blood on the Fields die erste Jazz-Komposition stammt, die den Pulitzer-Preis gewann, beschreibt Musik als „unsichtbare Kraft“. Ich bin stolz darauf und dankbar dafür, dass ich mit den Doors zum Sound beitragen durfte. Angetrieben von Jims Elan, unterstützten wir ihn dabei, das Konzert aus seinem Kopf herauszuholen und hinaus ins Universum zu entsenden. „Light My Fire“ wurde 1972 im Rahmen der Apollo-17-Mission gespielt. Unlängst erst wurde unser erstes Album in die Library of Congress aufgenommen. Also fand Morrisons Botschaft ihr Publikum. Ich bin mir sicher, dass Jim sehr stolz darauf ist.
VI.
Emil Richards
* * *
Gute Schwingungen
Musik beruht auf Vibration.
Emil Richards, der zu den beliebtesten Musikern zählt, die jemals auf Erden weilten, hat mit allen gespielt. Damit meine ich wirklich mit jedem – von Frank Sinatra über George Harrison bis hin zu Ravi Shankar. Seine musikalische Präsenz schmückte sämtliche Genres.
Zum ersten Mal traf ich ihn im Shelly’s Manne Hole, jenem Jazzclub in Hollywood, in dem ich auch Coltrane gesehen habe. Tatsächlich sah ich alle Größen dort – und Emil zählte auch dazu. Er spielte dort das Vibraphon mit dem Paul Horn Quintet, einer Gruppe, der auch Miles Davis huldigte. „Paul Horn spielt sein Instrument so, wie sich das gehört“, lobte ihn der Trompeten-Großmeister. Der Altsaxofonist erwiderte das Kompliment. „Miles versteht es, auf den richtigen Augenblick zu warten. Er spielt keine Noten, solange er damit nicht etwas aussagen will. Aber wenn es soweit ist, spricht er die Wahrheit.“
Das Paul Horn Quintet spielte diese hastigen Jazz-Walzer-Tempi, von denen ich als Teenager gar nicht genug bekommen konnte. Ich drosch stundenlang auf die Felle ein, im Bestreben, diesen speziellen 3/4-Takt-Groove nachzuahmen. Wenn Emil ein Solo vom Stapel ließ, war das, als ob er einen Toast mit Butter bestreichen würde. Er lehnte sich dann ein wenig nach links oder rechts und glitt äußerst behände und dynamisch mit seinen Schlegeln über das metallene Vibraphon. Gleichzeitig schien sein Spiel jeglicher Anspannung zu entbehren. Doch was letztlich spielerisch und einfach wirkte, so fand ich heraus, war das Resultat jeder Menge harter Arbeit. Es ist ganz egal, welcher Kunstform man sich verschrieben hat – der Malerei, der Musik, der Schauspielerei –, sie alle erfordern jahrelange Übung.
Jahre nachdem ich Emil Richards Jazz spielen gesehen hatte, begab ich mich auf einen einmonatigen Meditations-Urlaub zum Maharishi. Zu meiner großen Freude traf ich dort auf Paul Horn und Emil. Am Ende dieser Einkehr gab es eine Jam-Session. Mehrere Blues- und Rockmusiker zogen ihr Ding durch, als schließlich Paul und Emil die Bühne betraten. Nun war auch mein Zeitpunkt gekommen. Mein Herz pochte heftig, als ich mich ebenfalls auf die Bühne begab und mich zum Schlagzeuger beugte, um ihm zu sagen: „Ich kennen die Nummern, die sie spielen werden.“ Er reichte mir die Sticks.
Ich gab einen flott gespielten ¾-Takt vor und schon spielten wir „Fun Time“. Ich war überzeugt, dass das, was meine Hände da taten, zum Sound passte. Emil bestätigte mir das, indem er sich zu mir umdrehte und mir mit dem Daumen nach oben seine Zustimmung vermittelte. Er grinste übers ganze Gesicht. Dieser Augenblick ist mir auch heute noch gegenwärtig, obwohl es schon 50 Jahre her ist. Ich zehre immer noch davon. Dieser junge Schlagzeuger in seinen Zwanzigern spielte hier mit zwei seiner Helden und sie reagierten mit Zustimmung.
Es vergingen daraufhin wieder ein paar Jahre. George Harrison tourte inzwischen mit einer Gruppe von ausgezeichneten Rockmusikern und Ravi Shankar, dem phänomenalen indischen Sitar-Spieler. Ravi wiederum begleitete ein kleines Ensemble von indischen Musikern. Emil spielte mit beiden Gruppen. Um in der Lage zu sein, diese ausgefuchsten Raga-Rhythmen zu spielen, musste man es schon draufhaben – ein weiteres Beispiel für seine Vielseitigkeit. Mittlerweile hatten wir uns angefreundet und ich genoss es, seinen vielen Anekdoten über all die Größen, die er in seinem Leben getroffen hatte, lauschen zu dürfen: „Einmal, als ich mit Frank [Sinatra] auf Tour war, fragte er mich, was es mit dem Namen Emil auf sich hätte. ‚Du heißt doch Emilio, stimmts?‘ Ich antwortete ihm: ‚So ist es,
Mr. Chairman!‘“
Der langjährige Studiotechniker der Doors, Bruce Botnick, war dazu übergegangen, große Sinfonie-Orchester für Filmmusik-Produktionen aufzunehmen. Er lud mich zu einer Session ein. Der berühmte Filmkomponist Jerry Goldsmith stand gerade hinter der Konsole, als ich den Regieraum des Studios betrat. Bruce stellte mich der weißhaarigen Legende mit dem Pferdeschwanz vor. Goldsmith gab sich freundlich, hatte aber eine Menge um die Ohren. Wenn man Musik für einen Film aufnimmt, muss man sich um hunderte musikalische Details kümmern.
Mir fiel auf, dass sich im Studio gerade einmal vier Overhead-Mikrofone befanden, die aber 80 bis 90 Musiker einfangen sollten. „Bruce, du hast ja für mein Schlagzeug schon mehr Mikros verwendet als hier. Was hat es denn damit auf sich?“
„Wenn man sie richtig positioniert, John, dann braucht man nicht mehr“, erwiderte mir Bruce.
Diese Antwort erinnerte mich wiederum an den brillanten Produzenten Daniel Lanois, der ganz hinten im Mix eine mit sehr viel Echo verhallte Gitarre platzierte, was der Musik Tiefe und Räumlichkeit verlieh.
Plötzlich erspähte ich ein mir bekanntes Gesicht unter den Perkussionisten: Emil Richards! „Okay, ich verziehe mich mal zu meinen Leuten.“ Ich blickte zu Goldsmith, um sicherzustellen, dass er nicht gerade aufnehmen wollte. Dann betrat ich den Aufnahmeraum. Es erinnerte mich an das Sinfonie-Orchester an der Highschool, nur handelte es sich hier garantiert nicht um Amateure. Emil hieß mich unter meinesgleichen willkommen und zeigte mir seine Ausrüstung. Er besaß eine der umfangreichsten Sammlungen von Instrumenten, die er aus jeder Ecke der Welt mitgebracht hatte.
Als ich Mike am Flügel bemerkte, kam auch er zu uns herüber. Er hatte mit mir die Uni High School besucht. Schon damals hatte sich abgezeichnet, dass er einmal ein großartiger Jazzpianist werden würde. All die Typen hier spielten in der Oberliga der Studiomusiker und wurden angeheuert, um so mancher Session ihren Stempel aufzudrücken. Die meisten von ihnen bekamen das Doppelte oder Dreifache vom Mindestlohn bezahlt.
Jerry Goldsmith hatte nun ebenfalls den Raum betreten und Aufstellung am Podium bezogen. Er machte mit dem Dirigentenstab auf sich aufmerksam. „Einsatz Nummer 36,
